安宅コレクション 解説

高麗・李朝の陶磁

　歴史の中の朝鮮陶磁史をひもときますと、広大な東アジアの文化圏の中で、地理的環境を母胎としながら絶えず中国の多様な窯芸を導入し、あらゆる文物と接触し発達したことを学ぶことが出来ます。しかし中国の陶技が導入されますと、ただ倣製に傾くことなく、朝鮮の風土と民情の中で特自の様式と装飾性を表現し、素晴らしい展開のあとを史実としてとどめ、伝世の名陶はその源流と系譜を語りかけてきます。加えて日本列島へと、その技を伝え、掛橋的役割を果たしました。幅ひろく朝鮮の美術工芸を考察しますと、その本質とした要素は、意識をこと更に強調することなく、端正にして謹厳な、合理的で機能的な造形美を内容とし、ある時代には、佛教思想の影響の中で、ある時代には、儒教的思想に順応して開花しました。
　このような工芸現象は、朝鮮陶磁に強く表現され、その特殊性を形成しています。朝鮮の陶磁器には、中国や日本のように茶意識の強い茶陶茶器類はほとんどなく、あるいは装飾性の過剰な、色絵磁器のような華美な様式もありません。いうまでもなく国際市場に幅ひろく、永く取り引きされたような商品性もありません。ただ哀歓に満ちた作調は朝鮮民族の感情の中で自然に培われたといえましょう。限りない淡々とした、しかも余韻の深い造形美が朝鮮陶磁の特色であり、東洋陶磁の中に異色ある比重を今に伝えている要素でもあります。
　このような朝鮮半島の古陶磁の内容と陶技は、中世以降に日本の窯芸、なかでも西日本地域の陶芸の発達をうながしました。したがって朝鮮の陶磁史をひもとかずして西日本の陶磁史を語ることは出来ませんし、また朝鮮の名陶を究めずして西日本地域の窯芸の全貌なり、陶技の変遷を語る事も出来ません。それゆえ、このようなゆかりの深い高麗期・李朝期の名陶を一堂に集めて鑑賞 考察する機会が与えられたことは、きわめて意義深いです。
　朝鮮陶磁の時代分類は大別しますと、楽浪文化の確立前後、新羅統一時代の前後、高麗時代・李朝時代と一応区分されます。いうまでもなく、それぞれの時代の朝鮮陶磁が政治や経済や宗教との関連性や社会環境の変転によって大きく影響していることを考察することも大切でしょう。

高麗期の陶磁

　高麗王朝の成立は、十世紀の918年であり、その後は1392年まで475年の間（十四世紀の終わり）続いています。高麗期の陶磁の、様式と傾向は、新羅時代の土器の陶技を伝承した面と、中国青磁の陶技を導入しながら交叉するといった生産現象を初期において学ぶことが出来ます。
　新羅時代の陶芸は無釉陶（意識的に施釉しない）で高火度（千数百度）による完全な還元焼成の完成をみており、他面、焼成の過程で木灰が降りて自然の釉相が発生し定着する傾向の時代でした。このような現象は、その後に還元焰を基調とした高火度焼成と灰釉陶の創成へと結びつきました。灰釉陶は青磁器の源流でもあり、灰釉が半磁器の胎土の上に全面に意識的に施釉され、それが前にのべたように高火度焼成に移行する過程での窯変品を「緑青磁」と分類されました。「緑青磁」は九世紀末から十世紀の初頭に創始されたと言われていますが、新羅期です。この緑青磁は、後年に高麗青磁の完成へと移行しますが、「緑青磁」は高麗青磁とは一線を画する状態で、酸化焼成で茶褐色の釉相です。このような傾向とは別に、「緑青磁」とは釉相を異にした、いわゆる「初期青磁」があり、灰緑色の釉相で洗練された青磁器として発達し異色な高度な高麗青磁が実現しました。中国青磁の影響が大きいことはいうまでもなく、中国の越州青磁の完全な模倣だといえます。現在の時点では、史料的な裏付はないにしても、中国陶工の移動が、高麗青磁の完成を可能にしたと史家は語っています。
　高麗時代の十世紀後半（950年前後）には「磁器所」瓷器所）が設けられ、陶磁は官窯的な組織の中で生産され「磁器所」は政策的に陶磁の発展をうながし、十一世紀に入りますと、宋時代の文物、特に多様な宋陶磁が移入され、その技法も導入されました。十二世紀に入ると高麗陶磁は最盛期を迎えています。高麗朝の政権が安定した高麗王国五代の景宗の時代 （976年前後）から十八代毅宗への治政下（1170年前後）の時代は朝鮮の陶芸が中国宋の窯芸技術と交流した革新の時代であったといえましょう。中国の定窯（河北）あるいは汝窯（河南）、景徳鎮窯（河南）などの様式を反映し、高麗初期青磁の淡い灰緑色のよどみのある濁り気味の色彩から脱して安定した色相を保ったのは十二世紀です。意匠は朝鮮古代や新羅時代の青銅器（その深流は中国の漢や隋唐時代の青銅器）の傾向を継承しましたが、無地の青磁釉相の他に陰刻、陽刻、透し彫り、象嵌、絵高麗（鉄絵）などの装飾技法があり多種な絵文様で描かれています。
　高麗王の十八代毅宗 （1170年）から、二十五代の忠烈王（1308年）までの180年間は文字通りの高麗陶磁の黄金期を迎え、爛熟に入る傾向を見せています。品種も多種多様で意匠にも変化があり、多岐にわたっています。「高麗図経」は十二世紀の初頭 （1123年）に中国から朝鮮の都・開城を訪れた使節団員の徐競の旅行見聞図録ですが、「陶器の色青きもの・麗人これを翡色という･･･」と青磁の釉相を表現しています。高麗青磁の美しさを文字にあらわした内容であるが翡翠の色相に似た高麗青磁の釉相をたたえた表現といえましょう。

高麗の技とその造形性

　高麗陶磁の中でその象徴的なのは高麗青磁です。その胎土は微量な鉄分を含み、灰白色です。成形された器は、素焼をした上に透明度の高い青磁釉（鉄分を僅かに含有）を施し、還元焰で焼成した結果として、鉄は灰青色の釉調へと窯変します。その色相 （釉面）は、灰青緑色であって優美であると共に、深遠な美意識をかもし出して来ます。本図録の「青磁陽刻警裟文鼎」（図4）は、緑を帯びた灰青色で、中国の古い銅器の鼎形の様式であり、三脚と両耳ある香炉です。原色図版の「青磁陽刻夔鳳文四方香炉」（図5） もやはり中国銅器の意匠に準じています。方形の香炉は四脚付で雷文、鳳文などの中国古代文様を印花技法でそえており、これらはいずれも十二世紀の高麗陶磁の最盛期といわれています。
　「青磁素文輪花瓜形瓶」（図8） は十二世紀前半の陶技の安定した優品で、その意匠形姿は、中国唐末の越州青磁が手頭（手本）のようですが、実際は、北宋時代の瓜形瓶によったものです。その意匠形状は北宋の頃の伝世品と比較しますと、きわめて写実的で、口造り、胴のふくらみと削り、高台の削りなど中・国的な意匠から高麗的な意匠へと移行した傾向を見せており、釉調は基本ともいえる翡色青磁で高台裏にも釉が施され、高台底には目跡が残っています。「青磁彫刻童女形水滴」（図2）は水瓶を抱えた童女の表情も豊かで、両の瞳には、黒土を封じてあり、上衣には細い線彫で（毛彫り） 花文様を散らし、この花文が水瓶の胴の部分に伸びて毛彫りしてあり、頭部飾りの蓮花の蕾が、水瓶の蓋に用いられるような趣向です。全体にきめの細かい感覚的な細工がゆき届いています。旧重要美術品だが、高麗青磁には、このような文房具類の小品にも優品があることを注目すべきです。
　高麗期の陶磁器の中で「青磁象嵌」の器もまた装飾技法としては特色があります。器物が生造り、生乾きの状態の折に、刃先の鋭い道具で素早く文様を彫りこみ、そのくぼんだ線の部分に白土や赭土を埋めこみ、後に、はみ出た土をぬぐい落とすのです。そして再乾燥し、素焼きした上で、青磁釉を施し本焼きしたのが「象嵌青磁」として製品化されます。これは高麗独自の技法であって、きわめて繊細にして雅味のただよう装飾効果といえます。「青磁象嵌唐子蔓草文水注」（図2）は重要文化財指定品ですが、瓜形の意匠と精細な成形技法が見事に融合した形姿であり、唐子が蔓草と戯れるように登る情景が、まことに伸びやかに象嵌描写によって完成されています。これまでの常識から抜け出たような器形、瓜形の胸面に「逆象嵌の技法」でモチーフを見事に象嵌し、さらに花文を黒象嵌しています。釉調は全体に薄く白象嵌の色調もよく、この水の意匠に調和しています。「青磁象嵌水禽文陶板」（図20）の絵文様の描写は、象嵌技法で、蒲柳や若竹が点在する水辺、湖面に、鷺が群がり遊ぶ情景が、淡々と描かれています。枠取りには白い象嵌で線をめぐらし、外周の縁取りは黒象嵌によって書文を連鎖しています。青の緑色の釉調で施釉の際の濃淡のむらが出ており、釉層が薄いので部分的に赤味を帯びています。一幅朝鮮の絵画、墨絵を見るようで高麗期の造形感情、高麗びとの感性や美意識が大なり小なり反映した陶板です。
　銅の泥しょうを用いた青磁辰砂は、色彩のない単調な青磁器に華麗さをそえます。銅を顔料（呈色剤）に仕立てて表面に文様を描いたり、白象嵌の上に更に点描する技法で青磁釉を施して本焼きすると、還元されて濃紅色を発色します。十四世紀の中国では白磁胎での辰砂現象を釉裏紅と呼んでいます。青磁辰砂は中国よりも先行していたとも伝えられ、高麗では十二世紀前半には辰砂技法が完成していたことは注目すべきです。「青磁象嵌辰砂彩牡丹文鶴首瓶」（図3）は、十三世紀の時代考証がなされますが、蓮花文の空間を白象嵌で埋め、三方に牡丹文様（折枝）をそえています。牡丹花文は茎と葉を黒象嵌で残し、花文と蕾を白象嵌と辰砂であらわした優雅な青磁器です。牡丹花文の中心部分に細かい貫入を生じて輝度をそえています。まさに焰の芸術がもたらす美しい現象です。
　日本では古くから絵高麗と呼びならわしている「青磁・鉄絵」の装飾技法があります。鉄砂を絵具に仕立陶胎の上に文様を描き青磁釉を施して本焼きしたものです。概して青磁の発色は鈍く茶褐色を帯びているものが多いですが、茶席に花入として用いられています。北宋様式の整然とした文様描写もあれば、民陶的な様式もあり、絵筆で自由に伸びのある絵文様が描ける特長のため十二世紀前半頃から高麗末期のに相当量が造られていたと思われます。後に「李朝鉄砂」の技法として継承されています。
　また高麗青磁の技法は多岐にわたり、「鉄彩」「黒高麗」と分類される一群もありますが、全体に鉄を化粧掛して透明釉をかけ、本焼きしています。厳密には「鉄泥地」で青磁釉をかける前に、雲鶴文や草花文を白象嵌した梅瓶が珍重されるのです。原色版の「青磁鉄絵宝相華唐草文梅瓶」（図30）などは、宋代の意匠をそのまま倣製した感じですが、「絵高麗」であり、それなりに格調を保っています。原色版の「青磁鉄泥地象嵌草花文梅瓶」（図3）は瓶の全面に鉄泥を塗りつけ、草花文を彫り込み、その上に白土を象嵌したものを素焼し、その後に青磁釉をかけて本焼きした器である。
　このようにバラエティに富む高麗陶磁はあくまでも青磁器が主流ですが、高麗白磁もあり、白磁の出土遺品も中国産なのか、高麗産であるか判定はむずかしいです。「白磁陰刻牡丹文瓶」（図2）などは高麗期の白磁を研究する上での貴重な遺産といえましょう。

李朝期の陶磁

　かつて高麗王朝に従属していた李成桂が、高麗を征服して都を開城に定め、太祖として王位についたのは十四世紀末の西暦1392年であって、間もなく首都を京城に移し政権の安定を図りました。その後、510年の間、李王朝は継続し二十世紀の初頭、1910年まで栄枯盛衰の歩みを続けましたが、陶磁の世界もまたこのような政情なり世相を反映したことはいうまでもありません。中国では、明王朝・清王朝の時代であり、日本では、中世の末期の室町時代から近代の明治までの時代であり、それぞれに陶芸技術が交流しました。李朝陶磁に関心を深める人びとは李王朝時代の時代区分を究めることも大切です。李王朝の国造りから政治の安定期まで、十四世紀末から十五世紀に及ぶ百年内外は一応、李朝初期、あるいは李朝前期として区分されます。李王朝の転換期といえば1592年（宣祖二十六年）から1598年までの七年間で、「壬辰・丁酉の乱」ですが、その後は李朝中期・後期として分類されています。李朝の美術文化は高麗王朝的なアカデミックな様式傾向の他に、民衆的、庶民的な様式の面を重視しなければなりません。
　李王朝の建国政策のひとつとして仏教を軽視し、儒教を国教として重視したことは、李朝陶磁の造形性をも大きく左右し、技巧的な精細な高麗様式から、端正にして清楚な様式へ、あるいは自由奔放な民陶様式へと移行したことも注目しなければなりません。このような傾向は新羅時代から高麗時代までの長い間、中国的な美術様式に依存していたものから脱却し、朝鮮独自の様式を樹立したといえましょう。

粉青沙器の美

　李朝時代の陶器や磁器を技法的に分類しますと、粉粧灰青沙器（日本では三島手あるいは刷毛目手として普及）と白磁・白磁青花磁器（日本では染付磁器として広く普及）とに大別されます。ことに日本人の間で慣用されている李朝陶磁の幅広い技法の三島手や刷毛目・象嵌などの技法は、去る1940年に韓国の美術史家・陶磁研究家によって粉の青器として名付けられ、今では世界の陶磁研究家の間で慣用されつつあることを注目したいです。一般的には「粉青沙器」といった略語が普及されているので本図録でもそのように表示されました。その技法は概して次のとおりです。
　鉄分を含有した胎土で器を成形し、その周囲を白い泥土で化粧掛し装飾を加え青色に窯変する釉薬を施し（ほとんど長石釉）、千三百度に近い高温で還元焰で焼成されたものです。いうまでもなく粉糖、灰青の技法は高麗陶磁よりの継承技法ではありますが、李朝的な造形感覚で処理されたもので施釉前の白く化粧した段階で、多様な装飾技法を多岐にわたって活用し、応用している点にその特色を見ることが出来ます。次に本展の列品の中から選択してその独自の粉青沙器の装飾性にふれてみましょう。
　「青器白地線刻魚文俵壺」（図4） と 「粉青沙器 白泥地線刻祠堂文扁壺」（図）はいずれも彫刷毛目の技法によります。器物体に刷毛目を塗り込むよう白泥土に漬けこみ、その上を鋭い線刻文を彫りあげています。いずれも、その意匠形状は李朝的で重量感があり、その装飾表現は、力強く、モチーフは朝鮮の自然と風土を感じさせます。原色版の「粉青沙器 粉引祭器」（図4）の意匠は、李朝の時代思想を象徴したような粉引技法の祭器で、いうまでもなく儒教の儀式に用いる器で、その原形は中国、殷周時代の青銅器です。この粉引による器は一見粗奔に見えますが、祭器として国教を反映した格調の高い伝世品です。原色版の「粉器 印花菊花文壺」（図4）は一般には花三島といわれていますが、菊花文の押印が胴の一面にあり、花文様を押したのちに白土を埋めこんだ技法です。胴面に「長興庫用」という字銘が認められますが、李朝初期（十五世紀）頃の官庁用品であるこの壺の文様は、最上段の雷文と最下段の蓮弁文は線彫り後に白土を埋める線象嵌です。印花文を散りばめた装飾だが僅かに薄い青磁釉がみられるのも特色です。
　「粉青沙器 粉引瓶」（図4）は、蹴轆轤で丸く水引きした瓶の形を叩き、あるいは削りあげて扁壺の姿に仕上げたものです。豊かな肩張り、ふくよかな胴廻り、高台の絞りは見事な成形です。化粧掛けをした折に、胎土に透しないで表面が剥落しており、気泡を生じたり、薄い部分に素地があらわれ残る状態です。この瓶は茶懐石用の酒器として古くから用いられ、薄紫色のしみが景色をこしらえていますが、「雨漏り手」として賞美されます。「粉青沙器 白泥地鉄絵草花文壺」（図5）は、日本では「絵刷毛目」といわれているが忠清南道にある有名な鶏竜山窯の産です。白泥を刷毛目で塗り引きした上に、鉄の顔料で簡素な伸びのあるタッチで草花文を描いています。この豊かな胴面のある安定した壺の形姿は、わが九州の古唐津や古高取の壺の形姿と交流しており、やはり李朝期の壺の意匠が源流です。鉄絵のモチーフやタッチも絵唐津の中に交流しています。このような壺の形を古唐津では「そろばん玉形」といっているので西日本地域での公開は意義深いです。本展の「粉青沙器」の展示コーナーで話題を集める李朝名陶のひとつに原色版の「粉青沙器 白泥地鉄絵蓮池鳥魚文俵壺」（図3）があります。俵壺の意匠は李朝陶器の異色な形状であって、左手の胴脇を底にして焼成しています。白泥を刷毛で塗りあげた後に、鉄絵具で文様を描いていますが、典型的な鶏竜山窯の焼成品。まるで一幅の禅画をみるような画面構成といえましょう。
　表面は、かわせみが魚をとらえようとする瞬間的な水辺の情景で、裏面は、立鷺と遠景に鳥が飛んでいる絵文様です。鉄分を僅かにふくんだ釉薬の窯変でかすかに青味を帯びています。絵筆のタッチもリズミカルで、明快な運筆のあとです。

李朝白磁と青花・鉄絵の美

　李王朝の世宗王（1419～150）になりますと、「御器は専ら白磁を用う」 記録があるように、この時代の白磁器は李王朝の宮中用であり、あるいは中国明朝への進献用として限られて焼成される程、きびしい環境の中で創業期を迎えています。白磁は儒教思想の白い清浄の観念とよく結びつき、李朝中期以降にはある程度、量産化されたようです。高麗末期を経て李朝初期の白磁を日本人の間では「白高麗」といいましたが、「堅手」が母胎となって、白い陶石を用いた磁器へと移行し、純白磁ではなく僅かに灰白・卵白・乳白を帯びた磁肌と釉面が特長です。李朝の中期以降・後期の磁器は青白・純白といった釉調が見られるように技術が進歩しました。つまり軟質の磁器から中国的な硬質磁器へと移行したのでした。「白磁丸壺」（図6）と「白磁面取壺」（図66） を比較対照しますと、その釉面の特色や技術の進歩の推移を学ぶのにふさわしい列品です。前者の白磁壺は李朝初期に分類出来るようですが、白磁といっても釉肌は、僅かに赤味を帯びた感じで完全な純白磁ではなく、胎土はやや鉄分を含有した感じです。作調はやや厚く、高台造りも高く、壺全体に貫入があり、形姿は静寂のただよう格調です。後者の白磁面取壺は李朝中期の十七世紀後半から十八世紀中頃までの焼成品で、胴が、八角の面取りで胴面からの稜角はきびしい曲線を残しています。乳白色の釉面が印象的です。
　日本では白磁胎に藍青の天然顔料で下絵付して描いた器を染付磁器、あるいは染付という言葉で略称していますが、しかし中国では青華磁器、あるいは青花と慣用していますので、李朝期のこの描画磁器も当時から「青花」と言葉の上で表現されています。「青花」の描画技法は東洋では中国で創成され、元時代に一応の安定した技術に達し、明王朝の初期には完成し、鮮麗な藍青色の絵文様が白磁器を一層特長づけました。李王朝では、前期の頃から「青花」の技法が発達を見せており、十五世紀後半といわれています。一応、高麗末期に「青花」の技法は導入されたようですが、十五世紀の「世祖実録」は世祖王の九年（1463～年）に全羅南道の役人が、青花の顔料となる回回冑を発見し、献上の青花磁器を焼成したと記録しています。李朝期の青花磁器の主要な窯場は、京畿道の広州の道馬里窯や牛山窯などであったことが最近の古窯地の発掘調査によって明確になりつつあります。次に李朝の青花磁器の列品の中の名器についていくつを照会してみたいです。
　「白磁青花秋草文壺」（図6）は、形姿のおとなしい柔和な造りで長壺といえます。胴の三方には秋の季節の「撫子」「蘭」「雛菊」が清楚な、流麗な、伸びのあるタッチで左右に展開文様として描かれています。
　乳白手に近い釉相で、厚く、部分的に流れがあるがいかにも李朝青花といった格調を残しています。原色版の「白磁青花窓絵梅花文壺」（図70）は李朝中期の十八世紀中頃の特長を残しています。青花の色相は、全体に薄いですが、梅花は一応輪廓の線を描き、濃淡の差をつけた「だみ筆」の運筆が、枠内に描かれた岩梅の絵模様を美しく整えています。原色版の「白磁青花虎鵲文壺」（図7）は稀にみる大壺です。典型的な長い壺状の意匠で、肩面がゆるやかで、胴の張りのある面と融合した作調です。李朝の民画をみるような「虎と」が主題で、上部の山脈と太陽の情景描写は李朝の陶郷を感じさせます。あるいは李朝の「白磁青花文面取瓶」（図77）や「白磁青花恋絵秋草文面取壺」（図18）の類はまことに堂々とした作調で、西日本地域の「初期・伊万里」の作調と比較研究する上にも貴重です。
　李朝の白磁の装飾技法として注目されるのは、鉄砂による描画であり、また銅を顔料とした辰砂釉裏紅）による描画も異色です。原色版の「白磁鉄砂虎鷺文壺」（図1）は、肩を強く張り出し、胴の裾の絞りへと力強い成形です。その胴の曲面に奇智に富む自由奔放なタッチで戯画的なモチーフを展開して描いてあります。おそらく李朝初期の造りで、鉄分を僅かに含有した失透性の白釉（長石釉）が施してあり、高台脇は胎土の持味を残しています。「白磁辰砂蓮花文壺」（図88）は東洋陶磁の類形的な絵文様で、釉裏紅の発色が実に素晴らしいです。胎土は僅かに鉄分を含有しており、釉薬に鉄分が含まれているのであろう、釉肌はやや青灰白を帯びています。
　このように高麗期から李朝期の名陶の世界を学んでゆきますと、隣接の中国陶磁の影響 角的に受けながらも、やはり当時の政治・経済・文化の推移の様相を陶芸の面に反映していることを教 られる。加えて、類型的でその技法は継承され、交流しましたけれども、高麗陶磁・李朝陶磁は、独自の創作性と装飾性を歴史の流れの中できわめて具体的に表現している内容を教えられるのです。

永竹 威