构成锅岛烧主体的，是大河内藩窑烧制的名为木杯形的四种同款碟皿，通常被称为尺皿、七寸皿、五寸皿、三寸皿。这些器皿多为圆形，配有略高的高台。虽存在尺寸差异，但器形极为简洁统一，对于偏爱变化丰富、充满匠心的器物而言，或许缺乏趣味性。
这确实是与桃山时代茶陶截然不同的器物。如此统一规格的木杯形碟盛行烧制始于延宝三年（1675年），推测元禄时期达到鼎盛。而在此之前七、 八十年前的庆长、元和时期，其质地自不必说，所体现的美学意识之巨变，简直难以想象竟发生在同一片土地上。此刻我深切感受到时间带来的魔力，想必不止我一人如此。
从延宝到享保约五十年的时期，是大河内藩窑的鼎盛阶段。在集中研究数百件该时期作品后，我对锅岛烧的认知彻底改变。虽然此前已见过不少代表性作品，也自认明白其技术完成度堪称日本彩绘瓷器之最，但这些作品所展现的技艺精湛程度远超柿右卫门烧，其中最上乘之作甚至可与康熙、雍正时期的官窑瓷器比肩，这绝非夸大之辞。大清帝国的官窑与日本列岛一藩主的御用窑，其规模本不可相提并论，但事实是锅岛藩窑竟早于康熙、雍正时期的官窑精瓷，完成了如此精美的彩绘瓷器。更令人惊叹的是，从日本首创青花瓷仅六七十载便达成此等成就，这般惊世现象在任何国家的陶瓷史上都堪称绝无仅有。这种现象的形成，恰恰印证了幕藩体制下藩权力的惊人威势。通过从受有田皿山代官管辖的民窑中选拔精湛工匠，以准藩士身份优待，并对胎土、釉料、彩料进行特别调配，最终成就了这一壮举。现存关于大河内藩窑的唯一文献资料，生动记录了这段历程。这份元禄六年（1693年）由藩政府发给有田皿山代官的指令书，生动展现了当时藩窑的真实状况。与其长篇论述，不如让读者直接阅读全文更能领会藩窑的本质，故在此全文刊载。
摘自《致有田皿山代官之转交手头》
一、关于献上并合计大河内烧物方一通事宜，特此奉命转达。须由年长者及进贡事务负责人不时向贵处禀报，务必竭尽全力细致周全。粗疏之举自不必说，更须确保时限无误，凡事皆不可有延误。 附：若发现役人中存在怠工迹象者，经查证后须即刻向头人禀报，该人将被免除职务。若有人失职，亦须如实上报。
一、近年烧制器皿因烧制工艺欠佳难以达标，尤以献上品及重要器物为甚。此前因制作粗劣引发争议，故特此通告，今后须严加把关。 今后务必严加督促，确保成品精良。特命监工副田杢兵卫、副田喜左卫门详尽传达此旨。若再有疏忽或失误导致烧物无法完成，事发时当予严惩。
一、关于烧制器皿事宜，近来成效不彰，首要问题在于工期延误，此乃绝不可容之事。此事终究取决于杢兵卫、喜左卫门二人是否尽心竭力。特此郑重告诫：第一目付须在查验时随时提出异议。若目付未按所见情况提出废弃建议，则须彻底查明真相，严正指正。务必令相关人员深谙此理，严加告诫。
一、每年进贡的陶器款式雷同，缺乏新意。今后应随时查验脇山烧制之品，若遇纹样珍奇之物，须取其文书呈递。此旨应通告年长者及进贡事务负责人，并预先指示其烧制事宜。 附：烧制成品须经严格检验，确保品质上乘。
一，献上陶器若在脇山烧制后作为商销品出售，实属不妥。故须告诫脇山诸匠人，严禁擅自出入大河内本工坊。
一、献上残余之物自不必说，即便是例行烧损之品亦不可任其遭狼群掠夺。须与年长者及进贡事务人员商议后，适时予以处理。
一、若脇山有技艺精湛的工匠，应将其调至本工坊。 附：即便是长期驻守的工匠，技艺欠佳者亦不得留驻本工坊。
请将上述条款精要传达各职人员，务必严格遵守。若有擅自处理之举，须即刻上报；若发现职员疏于执行，亦须立即呈报。
元禄六年酉年八月十二日有田皿山代官（摘自《锅岛藩窑研究》）
元禄六年酉年八月十二日
有田皿山代官
（摘自《锅岛藩窑研究》）
如上所述，在副田杢兵卫、副田喜左卫门指导下实施的精细化指令中，特别规定“不得擅自带出献上品余料或烧损品，须向年长者或进贡事务负责人申报后酌情处理”，足见产品处于何等严密的管控之下，对仿制品的警惕性何其之高。此外还特别警示“近年作品较之往昔大为逊色”，由此可推测元禄六年之前，该窑场已烧制出极为精湛的作品。
据锅岛内库所旧记记载，锅岛藩窑始建于宽永五年（1628年），设于有田岩谷川内。若以宽永五年为节点，恰逢有田染付瓷器初创期。旧记记载窑场经营者为副田家始祖喜左卫门日清——该家族后世世代担任锅岛藩窑主任，由此可见其设立初衷应是专为御用烧制瓷器。发掘出疑似岩谷川内藩窑遗址的水町和三郎指出：”该窑址出土的残片多属朝鲜李朝风格的染付粗瓷，但在大量残片中混杂着若干薄胎有职调纹饰的器物。日清倾心制作的御用品很可能正是此类器物。”他还推测，虽然当时已烧制青瓷，但似乎未臻完善且品质平平。总而言之，此阶段藩窑产品尚未形成鲜明特色，与有田其他窑场并无显著差异，其作品大多与今日所称的早期伊万里染付瓷器群相仿。
岩谷川内的御道具山主任初代副田喜左卫门日清于承应三年（1654年）逝世，其子二代喜左卫门清贞继承事业，至宽文年间将御用窑迁至南川原山。南川原山原为柿右卫门窑址所在地，而宽文年间恰值柿右卫门赤绘技艺鼎盛时期。据水町和三郎研究推测，藩窑应毗邻柿右卫门窑而建。由此可见，迁移窑址之举，实为藩窑推行彩绘政策之策，意在借用柿右卫门窑的彩绘技术。
南川原藩窑自宽文年间初期运营至延宝三年迁往大河内山，历时十余载，其间作品与岩谷川内窑同样缺乏明确记载。然而水町氏从古窑址中采集到少量具有大河内时代先驱风格的高品质残片，由此推测藩窑在此期间技术与形式已基本定型，所谓古锅岛风格的瓷器多产自此地。直至延宝三年迁至大河内山，藩窑迎来堪称第三期的成熟阶段。在前述发展背景下，其烧制的彩绘瓷器更早于清朝官窑，展现出惊人的艺术成就。《锅岛藩窑研究》将岩谷川内至南川原时期定为前期锅岛，延宝至元禄·享保乃至宽政时期视为盛期锅岛，文化年间至幕末归为后期锅岛，以此概览作风演变。但据藩国经济状况推测，享保年间过后藩窑作品的艺术水准便呈现加速衰退之势。
构成锅岛藩窑主体的盛期锅岛烧，如前所述，是在严密管控下生产，作风规范严苛。相较于十七世纪后期至十八世纪前期烧制的其他代表性彩绘瓷器——即柿右卫门样式、伊万里样式、古九谷样式作品群——其特色尤为鲜明。最显著的是器形被极度画一化的规格所限定，不存在其他作品那种自由度。这种统一器形的态度，恰似彰显着藩窑的自豪感与个性。然而，这种严苛的规格化，却成为我们今日作为独立作品进行鉴赏并从中汲取艺术性时引发争议的根源。藩窑的集体个性虽已确立，但单件作品却显得缺乏个性。藩政府颁布的指令书虽要求极高的技术精度，却完全未曾要求展现个性化的创作意图。江户时代藩体制的特征，在此处得以完整映射于藩窑的经营之中。
尽管如此，其作品的意匠设计却比任何其他色绘瓷器更为丰富多样。正如学界普遍指出的，锅岛藩窑的设计师们竭尽所能，试图在所有图案中——无论是源自中国意念的设计，还是纯粹日本风格的样式——都展现出独特的日本美学，这正是其显著特色，着实引人入胜。其表现技艺的水准更远超其他彩绘瓷器。无论是青花线描、浓（澄）彩技法，抑或特殊青花工艺如墨掐彩、琉璃彩等，其青花技术之精湛，恐怕堪称世界窑炉之最。因此，虽历来未受重视，青花作品中亦不乏格调高雅之作。然而代表锅岛烧精髓的，终究是染付釉底上施以彩绘的所谓色绘瓷器——依循我国古法称谓即染锦手。因白瓷胎质上乘，彩绘颜料显色略显淡雅，以气韵为先，注重色彩间的和谐统一。其配色体系一见便知是锅岛样式，乃其他色绘瓷器所不具备的特质。
若将染付纹样一并计入，其绘纹种类或可达五百余种。特色在于色绘作品多参照宽文至元禄、享保年间浪花（大阪）与江户（东京）刊行的各类绘本、雏形本及纹样本。因此常可见与宽文至元禄时期小袖等服饰共通的意匠。由于绘纹构图多参照纹样本，整体上缺乏绘画性的高雅韵味。虽制作工艺精良，但较之古九谷样式部分作品所展现的艺术性，这种艺术表现力的匮乏堪称锅岛烧的最大短板。
