若将十七世纪置于我国陶瓷史的脉络中审视，实为至关重要的时代。从历史进程看，江户时代幕藩体制确立后，人们往往认为桃山时代那种充满意趣的匠心创作已成过往云烟。然而在陶艺领域，随着瓷器开创这一新时代的到来，其发展呈现出空前活跃的态势。虽说其本质与桃山时期截然不同，但所展现的蓬勃发展势头甚至超越了桃山时代。在肥前地区，它不仅比桃山时期更具产业化特征，更建立了量产体系，其规模之宏大堪称创下伟大成就的时代。更值得注意的是，这些成就并非源于德川家族或亲藩，而是由继承桃山制陶传统的锅岛藩与加贺藩所创造——这或许表明，在这些地区，桃山时期的蓬勃活力在元和、宽永、宽文年间依然生机勃勃。尤其值得注意的是，作为锅岛藩领地的有田地区，自十七世纪后期起便发展出以出口为导向的陶瓷产业，这在我国经济史上堪称值得特别记载的现象。
整个江户时代，“伊万里烧”一词似乎是泛指有田烧制的全部瓷器，其中很可能也包含作为藩御用窑的锅岛烧。且不论锅岛烧，正如《柿右卫门》一书所述，如今被普遍称为柿右卫门烧的器物，当时亦被归入伊万里烧范畴。毋庸置疑，这个名称源于有田乡全境烧制的青花瓷与彩绘瓷，经由伊万里港海运至日本各地的贸易活动。
江户时期有田乡所产瓷器虽被划分为伊万里烧、柿右卫门烧、锅岛烧等类别，但直至大正时代才在现代鉴赏领域获得评价。当时所谓伊万里烧被视为较柿右卫门与锅岛烧低一等的器物，其中仅俗称“型物”的器型才成为鉴赏对象。然而进入昭和二十年代后，部分爱陶家开始关注比模制器更早烧制的早期青花瓷，欣赏其绘饰的流畅笔触与南画风格的韵味，由此引发热潮。作为江户时代最具魅力的陶艺，“初期伊万里”由此确立了其在鉴赏领域的地位。
另一方面，有田作为日本青花彩绘瓷器的圣地，自然也引起了学术界的关注。在水町和三郎、永竹威等学者领导下，对古窑址展开了发掘调查，随后更组建了以三上次男教授为团长的发掘调查团。作为瓷器发源地史迹而闻名于世的上白川天狗谷古窑址，自昭和40年（1965年）至45年（1970年）期间展开发掘调查，证实有田瓷器烧制起源年代早于传统学说（元和二年即1616年，李参平创制），详见《有田天狗谷古窑调查报告书》。此外，昭和四十三年（1968年）发掘有田外山挂之谷窑址，四十四年（1969年）发掘有田内山猿川谷窑址，四十七年（1972年）秋季起分三次发掘有田外山黑牟田系山边田古窑址，四十九年（1974年）发掘天神森古窑址等。同时，通过采集初期伊万里烧中占据重要地位的武雄系百间窑、 有田内山的稗古场窑、小樽、中樽、大樽等诸窑、山小屋窑、有田外山的丸尾窑等处采集的碎片，使得从初期到中期的所谓初期伊万里及古伊万里作风与分布已基本明晰。今后随着更多窑址接受学术调查，通过这些调查进行作风的样式编年研究，并结合传世品进行综合考究，作为江户时代最大瓷器产地的有田瓷业——即伊万里烧与柿右卫门烧的全貌终将清晰呈现，古九谷与古伊万里之间的关联亦将水落石出。
编纂本卷时，与其他卷册相同，我们以传世品为核心进行收录，旨在为未来研究与鉴赏提供资料。其内容聚焦于近年声誉大增的染付技法，大量汇集了以染付为代表的初期伊万里作品， 继而尽可能多地汇集江户时代以来伊万里瓷器中声誉最盛的彩绘定型器，以期呈现其全貌概览。此外，更从十七世纪后期至十八世纪前期由荷兰东印度公司出口、近年从欧洲重新购回的出口伊万里瓷器中，精选特色之作纳入编目，统称为“古伊万里”。因此，本展基本未收录江户时代后期宽政至文化、文政年间后的作品。
古伊万里可大致分为三个时期，从创始期至元禄、享保年间，其演变历程概览如下： 即：以青花瓷、白瓷等染付瓷为主的创始期（直至宽永、正保、明历年间）；继而进入赤绘技法创立的正保、明历至宽文、延宝前期；最后是延宝至元禄期间出口全盛期的作品，可划分为三个阶段。第一期又可细分为创制初期与宽永时期（此时染付技法已趋成熟）。第三期延宝至元禄、享保时期的作品，亦可区分出口与内销两类。其中专供内销的特制器物，据后文所述，很可能正是古伊万里风格的器型。
正如众多学者所指出的，创立时期的青花瓷在最初阶段确实带有李朝风格。然而明确可归为李朝风格的作品数量并不多。即便在上白川天狗谷古窑遗址中，明确具有李朝风格的作品在整体中占比也并不高。究其根源，染付瓷器之所以在元和至宽永年间实现大规模生产，实因当时日本国内对明代染付瓷的推崇日盛——先是天启年间大量进口所谓古染付，继而崇祯年间又引进祥瑞瓷，这种对明代染付瓷的热忱促使有田窑受其影响开始量产。因此，早期迅速烧制出中国风格的器物实属必然。此后，中国风格逐渐和式化，演变为独具特色的伊万里样式。尤其宽永年间黑牟田山边田窑与百闻窑烧制的大型深碗等器物，其精湛工艺远超明末天启染付，其作风中可见草创时期特有的蓬勃朝气。明代染付瓷诞生于明代陶艺走向衰微的时期，而受其影响发展的初期伊万里染付瓷，其蓬勃生机自然体现在了作风之中。大量不拘形式、自由奔放的彩绘作品由此诞生。
然而自正保、明历年间起，染付瓷的烧制技术突飞猛进， 当上彩技法开始应用后，染付与色绘瓷器迎来了蓬勃发展。在有田内山、外山等地的各窑场，由集体陶工烧制出风格各异的染付瓷器与赤绘素地；而上彩则集中于有田赤绘町的集体作坊完成。这种分工化的生产体系下，作品鲜少展现个性风格。由此可见，即便肩负赤绘开创荣光的柿右卫门烧，亦逐渐淹没于有田庞大的产业体系之中——《酒井田旧记》对此有所记载。当时恐怕连将柿右卫门与伊万里明确区分都并非易事。赤绘的兴起催生了对赤绘素地的需求，其烧制自然与染付素地不同，多为白色素地或白底，由此染付与赤绘素地便并行烧制。然而自宽文年间起，兼用染付与赤绘技法的“染锦手”作品大量涌现，此后该风格在有田地区逐渐成为主流。但柿右卫门窑则延续初代传统，坚持将染付与赤绘分开烧制，持续烧制近乎纯白的乳白色白瓷素地。
伊万里镂空纹饰的具体起源虽不明确，但推测应始于延宝末期至贞享、元禄年间——恰逢染锦手技艺臻于成熟之际，其鼎盛期当属元禄至享保时期。此后更以固定镂空纹样为基准，着手实现量产化。为满足量产需求，作风逐渐趋于平庸，此趋势在宽政年间后尤为显著。至文化、文政至天保时期，已完全进入量产化时代。虽偶有精品问世，但伊万里陶业在庞大产业体系支撑下，主要面向全国各处大众市场进行量产。
有田烧制瓷器被称为“伊万里”的历史相当悠久，《隔茸记》记载宽永十六年（1639年）已出现“今利烧”即伊万里烧的称谓。由此可见，宽永年间伊万里津（港口）便已开始向国内输出有田内山、外山烧制的蓝白瓷，伊万里烧由此取代唐津烧登上历史舞台。作为新型国产器物，其珍贵程度或许远超我们今日的想象。《隔蕈记》记载显示，从宽永十六年至宽文八年间，伊万里烧的交易记录多达一百三十五次。对于从侧面观察古伊万里瓷发展历程而言，再没有比这更珍贵的史料了。若将此与荷兰商馆记录等欧洲留存的一手资料并列考证，从宽永至元禄、享保时期的伊万里烧（含柿右卫门瓷）动态，在文献层面应可基本厘清。关于欧洲方面的记录，西田宏子女士近期将发表详尽研究，故本文仅记载《隔蘑记》相关内容。
在宽永十六年至宽文八年期间，有田除生产所谓伊万里烧外，柿右卫门赤绘烧亦已开始制作。然而《隔莫记》中未见“柿右卫门”字样，直至庆安五年首次出现的“锦手鉢”（即赤绘陶盆）亦仅被记载为“今里”。或许该书中七次提及的伊万里锦手瓷器中，亦包含柿右卫门烧，但均统一记为伊万里。此外，欧洲文献中似乎也未见“柿右卫门”之名。由此可见，无论在日本或欧洲，当时均未形成将“柿右卫门”与“伊万里”区分对待的习惯，正如《柿右卫门》卷所述，这种区分直至现代才开始确立。据我所知，将柿右卫门视为伊万里烧分支的记载，仅见于文化年间问世的《睡余小录》。
因此，在今后研究中，我们是否应当摒弃“柿右卫门样式即柿右卫门烧”的传统立场，转而将柿右卫门视为伊万里烧体系中的独立流派——即“柿右卫门样式”或“伊万里样式”呢？事实上，纵观流传至欧洲的伊万里烧，柿右卫门与伊万里烧的区分亦极为困难。直至近年，由于研究对象仅限于日本传世品，且过度强调柿右卫门作为赤绘创始人身份，导致对柿右卫门烧的评价可能存在过度抬升之嫌。通过有田古窑址发掘，如今被归为柿右卫门烧的柿右卫门风格作品，显然并非仅出自柿右卫门窑。因此需在此说明：《柿右卫门》所收录的多数作品并非柿右卫门烧，而是以现今普遍认知的柿右卫门风格作品形式呈现。基于此，除早期伊万里染付瓷外，本卷所收作品亦请以伊万里样式视之。换言之，唯有将柿右卫门与伊万里视为一体，方能真正把握有田瓷业——即伊万里烧的全貌，而将二者严格区分的做法，或许未必恰当。
