从江户时代初期直至今日，以佐贺县有田町为中心发展的青花瓷、青瓷、赤绘等瓷器产业，在日本陶艺史上具有举足轻重的地位，这已是毋庸置疑的事实。整个江户时代，该地区始终作为日本第一的制陶地持续活跃着。纵使其规模不及中国景德镇，但从窑户与赤绘工坊的组织形态推断，它无疑是当时世界最大的制陶基地之一。
为满足国内包括普通民众在内的需求，以日常食器为核心实现大规模生产的转折点虽在幕末文化、文政时期之后，但纵观古窑遗址规模与现存作品数量，其产量远超其他产地的事实早已不言而喻。更有力佐证有田早期雄厚生产力的实例是：当有田瓷业在江户前期蓬勃发展之际， 十七世纪时，当时进军东方、在我国平户和长崎设立商馆垄断对日贸易的荷兰东印度公司，在数十年间购入的有田蓝彩瓷与彩绘瓷器数量之巨，从传至荷兰的史料中可见一斑，可以说其作为出口产业实现了飞跃性发展。
这数百年间有田瓷业的产品，在整个江户时代普遍被视为伊万里烧， 直至近代，随着有田代表性陶艺世家始祖酒井田柿右卫门确证为赤绘技法创始人，为彰显初代柿右卫门之功，学界虽未明确其具体创作实例，仍将风格相近作品统称为柿右卫门作或其窑作，其余作品则归类为伊万里烧。此种分类法始于大正五年（1916年）大河内正敏博士所著《柿右卫门与色锅岛》一书。然而在整个江户时期的文献记载中，并未采用此分类体系。江户前期的重要文化史料《隔蓂记》中，所有有田瓷器均以“今利”、“今里”等名称记载。毋庸置疑，柿右卫门与其他有田皿山制品同样因从伊万里津（港口）装运，故以“伊万里”之名流通。此外，现存作品中极少有存放于江户中期以前的箱子，而这些箱子上也未见“柿右卫门”字样。多数器皿标注着“今利”、‘今里’、“伊万利”等字样，其中部分器皿标注着“南京”或“南京手”——这原本是中国进口瓷器的称谓。值得注意的是，柿右卫门家族在自家订单簿中也使用“南京手”一词，可见这是当时对中式瓷器通用的称谓之一。
综上所述，柿右卫门长期被视为伊万里烧的分支流派。不过“柿右卫门”之名并非完全缺席于史料——文化四年（1807年）西村正邦所著随笔《睡余小录》中，曾刊载图30所示的艺伎人偶图，其身着菊水纹打挂，束御所髷发髻，图注写道： “德子 吉野之像 伊万里柿右卫门所造，与来山泥塑同物”。该游女人偶无疑是宽文至元禄时期的作品，而文化四年刊行的随笔中明确记载“伊万里 柿右卫门所制”，足见柿右卫门人偶早年便广为人知。然而文中明确记载为“伊万里柿右卫门”，可见当时社会普遍认知柿右卫门乃伊万里烧窑匠之一，此认知实属符合历史事实。
然而自大正年间大河内博士将“柿右卫门烧”从古伊万里瓷器中独立分类以来，视柿右卫门烧为古伊万里瓷器分支的认知逐渐式微。尽管柿右卫门实属有田烧体系，但“与伊万里烧互为独立体系”的观点逐渐成为主流认知。大河内博士将柿右卫门独立于伊万里之外，其举动或许具有一定意义，但为彰显初代柿右卫门而引发的重大曲解实属遗憾。
酒井田柿右卫门家族及其窑场作为有田皿山地区代表性名门，根据该家族传承的古文献，初代确实在正保年间开创了赤绘技法。然而自大正时期以来，被普遍视为柿右卫门作品的器物，似乎并非全部出自有田南川原的柿右卫门系窑场。尤其在赤绘技法从萌芽期至成熟期（即正保至元禄年间）的作品，即便在古窑址发掘调查已相当深入的今日，其生产状况仍未完全明晰。
若从有田瓷业的发展轨迹推敲——其在元和、宽永（1615～1644）创成期后，自承应年间起引起荷兰商馆关注，并因其大量采购而蓬勃发展——可见在荷兰方面偏好驱动的订单推动下，量产体系逐渐形成， 其他窑场及赤绘工坊必然也承接了与柿右卫门烧相似的订单。因此，柿右卫门烧不可能独揽赤绘市场并维持独特风格。而能佐证这段历史的，是酒井田家传世的《申上口上》文书——据考该文书应为宽文年间三代柿右卫门所书。文中记载：”亲柿右卫门谨呈：南川原御用之物未曾申明，各处诸大名御订之物均已备妥。然赤绘之物， 釜烧等工坊虽甚繁忙，然某手前所制之彩绘器皿，实乃依某手本所作”。后半段意指：赤绘器皿虽由釜烧工坊等（或指赤绘工坊）大量制作，但并非我方彩绘作品。其中所谓志ゝ物，乃是参照本坊作品烧制的制品。” 文中“志>物”具体所指虽不明确，推测可能是供奉于神社的狮子（狛犬）。
由此可推测柿右卫门开创的赤绘技法，当时已被有田其他窑场及赤绘工坊批量复制，近期古窑遗址发掘研究亦印证了这一观点。然而欧洲学者曾将纯粹乳白釉（浊手）素地的作品归为柿右卫门烧，其余素地及染锦釉的柿右卫门风格作品则归类为有田柿右卫门，即伊万里柿右卫门风格。相较于我国将所有柿右卫门风格作品统归为柿右卫门窑产的处理方式，这种分类法无疑更具前瞻性。欧洲研究在作风分类上更具优势，其根源在于其资料储备远超日本——现存十七世纪后期的有田瓷器中，流传至欧洲的藏品不仅品质卓越，数量亦更为庞大。自1960年代起，这些作品以相当规模回流日本，使我国得以接触此前罕见的作风，如今已基本能概览其全貌。
然而英国、荷兰及东德收藏的精品至今仍具学术价值，尤其集中于东德德累斯顿的出口瓷器，堪称极具重要性的研究资料。图示的柿右卫门风格作品中，近年从欧洲逆向进口的至少占三成，且多属精品。由此亦可窥见十七世纪荷兰商馆贸易对有田瓷业的深远影响。
然而直至1950年代，日本学界的研究几乎未将出口欧洲的作品纳入讨论范畴。进入1960年代后，大量曾出口海外的瓷器从欧洲回流，加之英国日本陶艺研究家索姆·詹宁斯先生出版《日本陶磁》，荷兰福尔卡教授又从昔日荷兰商馆人员的档案中提取陶瓷相关记录进行年代分类整理，并于1954年出版英文著作 《瓷器与东印度公司1602-1682》及1959年《荷兰东印度公司1683年后的日本瓷器贸易》两部英文著作。由此我国学者亦深刻认识到：若不依托欧洲现存作品与文献，所谓柿右卫门、伊万里等瓷器流派的研究便难以成立。此后，部分基于此类资料的研究成果陆续发表，加之有田地区持续开展的大规模古窑址发掘调查，通过出土文物与传世品的比对，昔日有田瓷业的轮廓正逐渐清晰。未来的研究与考察将摆脱古伊万里、 柿右卫门、古九谷等传统概念性分类，转而综合把握有田瓷业及其影响下的加贺古九谷等，进行编年式分类，以期明确其实质。因此，本册所收作品虽沿袭惯例标注为“柿右卫门”，但需理解此为样式分类。
虽已简述所谓柿右卫门烧实为有田瓷业的一种样式名称，但酒井田家传承着有田其他陶家所不具备的重要资料，作为自赤绘创始初代起延续至今的传统名门，其在有田瓷业中发挥重要作用的事实毋庸置疑。然而酒井田家与柿右卫门样式彩绘生产实态仍存疑点，本文暂且搁置此类问题，依据该家传世古文书，试从初代柿右卫门创立赤绘周边事迹进行推测。
关于初代柿右卫门开创赤绘的学说，如今已成为普遍共识。此说依据源于柿右卫门家传《觉》书——该文献被推测为初代柿右卫门以喜三右卫门之名活动时期所留。可以说，这份《觉》书正是承载着柿右卫门家荣光的重要史料。其中记载：
觉
一、赤绘始于伊万里东岛德左卫门，承自长崎某唐人传授。
特献银十枚左右。因某人今年居于木山二处，特此托付，故未能亲临交付赤绘器皿。其后经某人逐步精进技艺，由小权兵卫二人负责制作。左候而，承蒙恩准，于六月上旬携此赤绘器物赴长崎，寄宿于唐人街八观处，初次售予加贺筑前大人御用采购师塙市郎兵卫。
此后每逢唐人贩卖赤绘器物，皆由某初次售出。
一、金银烧付之器，由某人首次售出。众人皆称其珍奇。
丹州大人入部之际，承蒙纳富九郎兵卫大人代为转交，特献锦手富士山花盆及配套器皿。当时蒙大人亲眼鉴赏。其后锦手器皿由中原町长卫门吉太夫携带至长崎。
喜三右卫门附
记载：在开始制作赤绘之前，曾于“卡里安船”抵达之年赴长崎，首次向加贺前田侯御用采购师塙市郎兵卫售卖赤绘；此后向唐人及荷兰人贩售赤绘亦属喜三右卫门首创；金银烧付工艺亦由本人首创。当丹州大人 （第三代藩主锅岛光茂）初次入国时，曾通过纳富九郎兵卫转交锦绘富士山花盆与猪口献上，并于当时觐见等事迹。大河内博士之后提出的柿右卫门创立赤绘之说，正是基于此文确立的。尤其文中记载的藩主锅岛光茂入府之事，恰逢万治元年（1658年），作为传述当时状况的史料实属珍贵。此外，与这份《备忘录》产生重大共鸣的还有另一份文献——据推测写于第三代柿右卫门时代（约宽文十一年）的《呈上口上书》。其内容显示该文献与《备忘录》确属同时期作品，无疑是另一份重要史料。
呈上口上书
酒井田柿右卫门
一、 亲柿右卫门之父，居于伊万里之东嶋德左卫门，自称长崎唐人，承袭赤绘技艺，奉银十枚为礼，逐一习得后归来。现亲柿右卫门于木山烧制陶器。
其二、德左卫门曾言：在长崎向唐人习得赤绘技法，经反复研习后，遂可施作赤绘。然因生计所迫，虽依常例交付作品，每件皆亲临烧制现场，终究未能完成，致使损失甚大。
一、其后终未取舍，申工匠终烧制完成。正保元年（1644年）长崎租船来航之年，携至长崎，幸善町八库万名唐人同宿，初售予加贺筑前大人御用闻塙市郎兵卫，其后渐次售予唐人。
赤绘器皿上金银烧付之工艺，亦由亲柿右卫门亲手烧制。丹州大人初次入部逗留期间，经纳富九郎兵卫殿转交，特献锦手富士山花盆与猪口杯供御鉴赏，实为难得之幸事。其后御用器皿多奉命制作，又向中野原町长卫门、吉太夫等赤绘锦手工匠处售卖。
一、亲柿右卫门所制南川原御用器皿，除奉命制作外，其余皆为诸大名定制之物。
然赤绘之器，釜烧等虽世间多见，然某手前所制之色绘无御座之器，乃依某手本二而作。
一、亲柿右卫门隐居时，将工坊转交某人经营之际，当时世间烧物多为粗劣之作，故多制作杂货。精良之作尽遭弃置，遂暂停家业。然今陶瓷技艺已臻成熟，值此之际，亲柿右卫门虽未能远赴江户·上方，然与大明（指日本）亦相通，特此奉呈珍品，虽新制之物尚有不足，赤绘之作仍请如往年般垂命。此番承蒙御上恩准，将御影按所愿交付，恳请务必如实禀告。以上
其中最关键的条款当属第四条：亲柿右卫门（初代）于南川原不仅制作御用品，更承接各地大名定制之物；赤绘器不仅由柿右卫门制作，在有田地区亦大量烧制；当地所产之物 （狮子纹）皆以自家作品为范本制作等情况，足见此呈文提交之时，有田赤绘町正盛行赤绘烧制之势。
这份《申上口上》无疑是向皿山代官呈报的正式文书，其中依据初代《觉》所载内容进行的记载，其可信度自不待言。由此我们不得不承认，初代柿右卫门确与东嶋德左卫门、吴须权兵卫共同开创了赤绘技艺。更重要的是，该文书将“租船”抵达年份记载为正保三年，但正如斋藤菊太郎在《初期柿右卫门与南京赤绘》（《古美术》第14期）中所考证，正确年份应为正保四年。
通过上述两份文献可确证初代柿右卫门确为有田赤绘的开创者。同时已知宽文年间有田兴起赤绘町，赤绘烧制规模空前，该地亦曾仿制柿右卫门烧。
有田彩绘瓷器从初创阶段发展至形成完整样式美学，其关键时期当属彩绘产量激增的宽文后期（1661-1673）至延宝年间（1673-1681），而元禄年间则达到鼎盛——这点可从出口欧洲的器物中清晰印证。
本册所收录的所谓柿右卫门样式彩绘瓷器，与色锅岛瓷并列为有田彩绘发展历程中最具洗练风格美感的典范。这些作品在1670年代不仅提升了白釉底的纯净度，更使彩绘技艺臻于精妙，继而完成所谓乳白手（浊手）釉底的创制，在纹样设计上充分运用留白技法，确立了优雅的样式美学。至1680年代，即天和、贞享至元禄时期，其艺术成就达到巅峰。
本卷将以柿右卫门风格为核心的有田彩绘发展历程分为上下两部分呈现：上篇通过代表性作品展现柿右卫门风格彩绘的特色，下篇则聚焦于该风格，梳理自1660年代以来的彩绘演变脉络。
第一部分图1至图8的作品，据笔者推测应为1670年代的作例。其中图1的盖物不仅体现了有田彩绘技术显著提升的阶段，更可见后来盛行的柿右卫门样式纹样的萌芽；随后图2、3以太湖石为中心，菊花或牡丹等花卉向两侧枝蔓舒展的构图逐渐成型。然而图1、2的彩绘整体色调偏浓，纹样表现尚未充分风格化；而图3作品则展现出独特的色彩和谐，形成以太湖石为中心、花卉纹样环绕的构图。
至图4、5阶段，太湖石上开始栖息双鸟，这种双鸟构图成为显著特征，由此确立了柿右卫门样式的独特纹样体系。图6、7所示的大深碗堪称该样式的典范之作。值得注意的是，此前以太湖石为中心向两侧延伸的花卉纹样通常仅采用牡丹或菊花单一品种，而此时期作品中牡丹与菊花两种花卉以相似构图前后交错呈现，形成典型的春秋花鸟图式样式。
至图10、11所示阶段，乳白手白素地已臻完美纯白境界，器口边缘环绕涂抹铁锈的“缘红”技法亦臻成熟。以太湖石为中心向外延伸的花卉纹样，更追求绘画般的雅趣，呈现出洗练精妙的艺术境界。此后，如图12所示，在乳白釉素地上，工匠的画笔绘制出粟鸟纹等丰富纹样，宛若临摹土佐派绘画。
在成熟期的乳白手瓷中尤为引人注目的是图16这类作品——这些天和至元禄年间烧制的器物，堪称深受当时欧洲中国风潮影响的定制之作，应属外销瓷中的特殊订制品。
乳白手彩绘最初仅采用上绘技法，即所谓锦手。但自1670年代起，染付底彩绘——染锦手技法逐渐兴起，并在80年代臻于成熟。然而相较于柿右卫门样式或古伊万金襴手样式，作为藩御用窑的大河内山所烧制的色锅岛技法，或许更早实现了染锦手技法的成熟。有田烧整体技术水平的显著提升，想必深受其影响。图18至图25所示作品，正是元禄年间（1680年代至90年代）染锦手技法的代表作。然而其中并未出现所谓的柿右卫门样式，这批曾被称为涩右卫门手的一系列元禄铭作品究竟在何种背景下被特别制作，实属耐人寻味，但本文暂不深入探讨。
图26至图33的雕刻风格作品，均似为出口商品而制，系近年自欧洲归藏之作。其中如图27所示作品，江户时代曾被称作伊万里柿右卫门之作，由此可见十七世纪时柿右卫门窑的雕刻风格作品备受瞩目。然而此类人偶的制作水平参差不齐，其中所谓柿右卫门人偶堪称品质之最。
以上所述均为被归类为柿右卫门风格或涩右卫门手工艺的代表作，但如前所述，这些作品是否主要产自柿右卫门窑仍存疑。值得注意的是，十八世纪酒井田窑曾制作过乳白手风格的柿右卫门式样碗碟与小碟，由此可见柿右卫门样式或许本就是酒井田家的传家之艺。正因承袭了这一传统，直至近代，第十二代与第十三代窑主才得以复兴乳白手技法。
