古九谷窑的真实存在长期笼罩在谜团之中，其与有田瓷器的关联方式等议题，在学者与藏家间引发了激烈讨论。在此背景下，早有解明古九谷意愿的石川县，于昭和45年至52年间，由石川县古窑址发掘调查委员会调查团进行了四次发掘调查。调查结果明确证实了曾作为加贺大圣寺藩藩窑的九谷烧古窑存在，从遗址采集到的两万余件陶片，使我们得以基本掌握九谷古窑产品的全貌。
毋庸赘言，对于历来围绕传世色绘古九谷瓷器所探讨的诸多问题，本次发掘能带来何种解答备受瞩目。不仅如此，所有关注日本色绘瓷器的人士，其目光都聚焦于此，这绝非夸大之辞。后来得以亲见曾暂存于名古屋大学的出土碎片时，所获收获着实巨大。当发现大量碎片中绝大多数为白瓷，且其中拼接出数件直径达30厘米乃至50厘米以上的巨型平碗时，我怀着无比震撼的心情捧起了它们。无需赘言，如此巨型的平碗绝非作为白瓷器皿投入使用，而是毫无疑问专为施加彩绘而烧制的素白胎坯。
更令人震撼的是发现刻有“明暦弐歳 九谷 八月六”三行青花铭文的色见碎片。大圣寺藩的九谷窑开窑于明历年间（1655-57）的事实，虽已通过《重修加越能大路水径》及《麦憩纪闻》等江户中期后的史料所知，但此次碎片实物却为这一记载提供了确凿佐证。此外，在传世古九谷器中尤为特殊的器型——边缘扭花造型、口沿饰铁釉的“红缘中皿”小碎片，以及绘有染付凤凰纹的台盆、芙蓉手写染付盘等碎片也令人瞩目。这些碎片均出自创业初期的一号窑，而令人意外的是，从一号窑及推定为二号窑的窑址中，除白瓷碎片外，还出土了采用五本五器手风格、边缘饰红釉的茶碗陶片，这同样令人倍感振奋。
然而，在对照传世古九谷器形与作风观察出土碎片的过程中，我深刻意识到：九谷古窑烧制的白素地与青花素地，并未覆盖传世古九谷的全部制作区域。
即便仅限于直径30厘米以上的平碗，我推测使用与九谷古窑遗址出土素坯相同材质的传世作品数量可能意外地少。当然，我并不认为物原出土的碎片代表了当时九谷烧的全部面貌，但值得注意的是：九谷烧制的平碗白素坯在高台内通常不见足痕，而传世作品中却多见足痕。此外，现存古九谷的主要作品群中，存在两种特色：其一是平鉢底面环绕着独特的牡丹唐草等青花纹饰；其二是饰有祥瑞风格青花纹样。然而此类纹饰的碎片似乎也未能发现任何一件。更值得注意的是，现存30厘米以上的平碗中，不少碗口边缘施有红釉（即所谓“缘红”），其中部分被归为青手古九谷。然而出土陶片中，同样施有红釉的素白底碗亦无踪影。细察之下，直径35厘米以上的平碗陶片中，竟无一件在高台边缘或碗口内外施有青花分隔线的。虽然我未亲自确认，但据说直径33厘米左右的平碗可能存在绘制分区线的案例。因此，仅因出土的大型平碗碎片未见染付分区线，便将其全部归为同类，或许并不妥当。然而基于出土陶片的客观推断，不得不认为这些碎片很可能未经烧制，故所谓传世古九谷的大部分素地应属有田烧制品。
综上所述，九谷古窑遗址出土的碎片在与传世古九谷的对比中提出了诸多新问题。但根据史料记载，九谷古窑确系由后藤才二郎、田村权左卫门等人主导，于明历元年（1655年）前后引入有田窑业技术而开窑，其主要生产目的为瓷器，且产品中存在大量以彩绘为目的的器物。更值得注意的是，在古窑遗址中虽仅采集到一片使用九谷素地的所谓青手古九谷彩绘碎片，但这足以推测上彩工艺同样在九谷窑内完成。然而关于九谷窑上彩工艺的具体实态，至今仍未完全明朗。
根据发掘调查揭示的窑炉结构及出土碎片推断，九谷古窑显然是引入了元和、宽永（1615-1643年）时期已作为日本最大瓷器产地而蓬勃发展的有田窑业技术——当时有田不仅烧制染付瓷器，也同时烧制彩色绘画瓷器。
关于创窑始末，《秘要杂集》记载着这样一则广为流传的传说：大圣寺藩士后藤才次郎曾滞留肥前，当地暂育妻室，习得陶艺后弃妻室潜逃归乡创窑。《秘要杂集》中记载此事并广为流传，但无论真相如何，后藤才次郎这位藩士确实与田村权左卫门共同承担领导角色，为九谷古窑的创立倾注心血。
然而，有田地区整体的窑业规模与九谷所设窑场存在显著差距。九谷的窑场虽属正规窑场，但仅零星分布；而当时有田地区升起窑烟的窑场，内山与外山合计应达数十座之多。这种情况与庆长、元和年间（1596-1623）肥前地区唐津烧窑炉逾百座，而黑田藩的藩窑高取烧仅有永满寺窑与内矶窑两座窑炉的规模相仿。
因此，相较于佐贺锅岛藩领内有田瓷业在独立产业体系中运作的模式，九谷窑仅具备满足藩内需求的藩窑性质，此说绝非言过其实。江户前期，唯有佐贺藩内的窑业能作为具有日本式扩张力乃至世界影响力的产业存在，这既源于其自身活力形成的实绩，或许更因佐贺藩与幕府之间存在特殊默契。而其他藩的窑业未能发展壮大，恐怕也与幕府关系中存在的某种制约有关。
综上所述，有田与九谷在产量上存在着不可比拟的巨大差距，这是毋庸置疑的事实。然而值得注意的是，自明治、大正时期以来被称为“古九谷”的传世作品——尤其是色绘瓷器精品——数量相当可观；反观同期（即十七世纪后半叶）有田烧制的所谓古伊万里色绘瓷器精品，即便包含柿右卫门风格作品在内，其日本传世品数量似乎仍逊于古九谷。这堪称考察日本早期彩绘瓷器时极具反差感的现象之一。
正如初代酒井田柿右卫门（喜三右卫门）在《觉》中所记载，自正保四年（1647年）起，有田彩绘瓷器被售予荷兰东印度公司后，便作为该公司重点采购品大量出口，从荷兰商馆记录等史料可见其作为出口产业的飞跃性发展。由此可推测其生产重心确以外需为主，但如此庞大的产业——有田制品——不可能全部用于出口。事实上，其满足内需的证据可见于江户前期重要文化史料《隔记》：京都鹿苑寺住持凤林承章的日记记载，宽永十六年（1639）至宽文八年（1668）间，有田产伊万里青花瓷与彩绘瓷器（该记载所指为当时主流产品）均有内销。《隔记》中记载，从宽永十六年（1639年）至宽文八年（1668年），有田烧制品——伊万里烧的染付瓷与彩绘瓷（该日记采用当时通用称谓“锦手”、“染锦手”）——共计出现135次。
然而考察传世器物时，人们发现古九谷瓷器数量竟远超产业规模更大的伊万里烧——这本应是单一窑场烧制的产物。由此萌生疑虑，率先提出“古九谷实为早期柿右卫门作品”这一见解的，正是北原大辅先生（原帝室博物馆陶瓷部主任）。北原学说现今存在诸多矛盾，尤其将有田彩绘全数归为初代及数代柿右卫门作品的观点，在伊万里烧研究深入的今天已难以成立。但该学说确是首个对世间所谓“古九谷”提出质疑并将其与有田烧关联的学术见解。
此后，该学说由历任帝室博物馆及东京国立博物馆陶瓷区主任的鹰巢丰治氏、 继任陶磁室长的田中作太郎继承了这一观点。田中尤其指出“古九谷”中混杂着非古九谷作品，并审慎表示：“要对这些作品进行取舍整理，需要极大的勇气”。考虑到自身立场的影响力，他刻意避免使用“古伊万里”一词，仅暗示古九谷中包含古伊万里作品。
而通过实物作品实证论证“古九谷”中部分器物实为有田烧的观点，则出自大英博物馆东方部主任、欧洲日本瓷器研究权威索姆·詹宁斯之手。其核心观点在于：在被称为古九谷的作品中，存在着可确认为有田烧的器物群，这些伊万里烧被认为是精工细作的柿右卫门烧诞生之前的产物，该学说与北原说颇为相似。然而北原学说仅基于对九谷与有田古窑址的表面考察，并通过比较传世的柿右卫门、古伊万里与古九谷器物提出伊万里说；而詹宁斯则以十七世纪从有田出口至欧洲的实物彩绘瓷器为依据，明确指出日本人所称的古九谷中包含古伊万里器物， 其说服力远胜北原说。受此影响，日本国内也逐渐将传统归类为古九谷的作品中，那些上釉多用赤色的酒壶、陶罐等器物重新归入伊万里烧范畴。
正如詹宁斯先生所指出的，日本国内曾被归类为古九谷的作品中，确实包含大量与宽文年间（1661-72）前出口欧洲的伊万里彩绘瓷器相似的器物。九谷古窑引进有田技术后，于明历元年（1655年）确立生产体系，由此可推断有田与九谷在明历至宽文时期曾烧制过风格相近的器物。然而，被称为古九谷并流传至今的许多作品，从胎体、器形、彩绘纹样等多方面来看，均应判定为伊万里瓷器。即便在九谷古窑出土的胎体碎片上，也未发现相关痕迹。那么，这些伊万里彩绘瓷器为何在后世被称为古九谷呢？虽无法确切考证其称谓起源，但推测应始于江户后期若杉窑、吉田屋窑创立之后，经明治、大正时期逐渐形成共识，至昭和十年代由大河内正敏博士、松本佐太郎等人确立为定论。我认为其演变过程或许如下：
自宽永年间起，加贺藩便在长崎派驻御买物役藩士。初代柿右卫门的重要史料《觉》中记载：正保四年（1647年）柿右卫门初次在长崎售卖赤绘时，曾向加贺藩御买物役塙市郎兵卫出售作品。初代柿右卫门特别明确记载御买物役姓名一事值得深究，这必然表明该交易对他而言绝非小事。此外，柿右卫门在同文中还记载了向荷兰商馆售卖的事迹。当时的柿右卫门烧彩绘瓷器，正是后来应荷兰方面订单而烧制的出口商品的前身——作为早期彩绘瓷器诞生于世。可以推测，售予加贺藩的瓷器与荷兰商馆购入的器物，其作风应是相似的。虽然无法确知加贺藩的采购持续至何时， 但从《觉》的记载推测，当时柿右卫门烧及其他有田彩绘瓷器大量运往加贺的事实不难想象。这些加贺藩购入的彩绘瓷器在当地长期传承，叠加九谷古窑烧制瓷器与彩绘的历史事实，或许正是后世将有田移入品也视作古九谷的原因所在。
关于加贺藩购入的早期柿右卫门烧等伊万里彩绘瓷器如何逐渐转化为古九谷的历程，我曾作过推测。而大圣寺藩为活用九谷磁石而筹划的创立藩窑计划，其伏笔正是长崎采购伊万里烧的举措——这显然促使藩窑在设立之初便引进了有田技术，最终于明历元年（1655年）前后创立。以彩绘为导向的九谷瓷业，是否如传统认知般结出了硕果？古窑址出土的碎片确证了白瓷胎体、各类青花作品的烧制史实，更清晰揭示了上彩绘的工艺脉络。然而如前所述，现存古九谷瓷器中多数胎体并非出自九谷古窑，而那些被认为是在九谷胎体上施彩的古九谷作品，即便仅以大型平碗为限，存世量似乎也不及传世总量的十分之一——这显然仍停留在推测层面。由此可见，藩内彩色瓷器的烧制虽取得初步成功，但规模并不宏大，此判断应无谬误。
九谷首座古窑的运作期据推测始于明历元年（1655年），延续至宽文、延宝年间（1661-1680年），然其间究竟进行了多少次窑烧？虽无考古学专业能力，但以业余视角观察出土碎片推测：仅三十余年的窑业史略显单薄，其规模绝非鼎盛。从物原出土碎片所示的制作地域范围之狭窄即可窥见端倪，且其瓷质显然无法与有田产品相媲美。尤其在青花瓷领域，自元和、 宽永年间起，有田便开始生产受明代末期古染付、祥瑞吴须手等技法影响的作品，至明历、宽文年间更增添了芙蓉手仿品，烧制出相当多样且完成度极高的器物。相较之下，九谷古窑的作品则明显逊色，其多样性远不及有田窑。尤其常见于小碗的染付纹样——竹、枫叶、葡萄、野菊、桔梗、梅花、蔓草水草等，其笔触普遍生硬，全然不似当时有田染付那般舒展自如。虽有观点将这些绘纹判定为“接近古典京都风的绘画式纹样”，但或许因主观差异使然，在我看来它们与其说是古典京都风，不如说是庆长年间后常见于染织、陶器等领域的通俗纹样——且非绘画性，而是颇具工艺设计感的纹饰。若论绘画性，反倒有田青花更胜一筹。
但耐人寻味的是，古窑址出土的陶片中存在染付底盆，其绘制的雉鸡纹与“彩绘菊孔雀纹平盆”的孔雀在表现氛围上颇为相近，孔雀身侧绘制的菊花与出土小碗上染付的野菊花纹亦存在某种精神共鸣。综上所述，根据高台内无胎痕的白瓷胎体制作工艺及上彩纹饰表现手法推断，“色绘菊孔雀纹平碗”很可能是以九谷窑烧制的胎体为基底，经九谷彩绘工艺装饰的古九谷作品。诚然，九谷素地经九谷上彩的古九谷器物必然存在于传世品中，而九谷与有田素地的彩绘鉴别虽是重要课题，实则极为困难。
然而，在对现存古九谷平碗的有限研究中，我曾根据古窑址发掘调查团长楢崎彰一先生的指导并结合个人见解，筛选出若干可确认为九谷素地的作品，其中不乏青手古九谷。然而经有田古窑址发掘证实，这些疑似九谷产的青手古九谷并非九谷古窑特产——有田同样烧制过器形相似、作行（指高台内无目痕的平鉢素地）相同的器物。在当时推定为有田产的出口商品中，发现存在素地与九谷素地极为相似的作品；加之底足内书写的角福铭文亦多有共通之处，由此推断自创窑之初，九谷窑便烧制着与有田几乎同类的作品。
考虑到九谷窑创立时正处于有田影响之下，这种现象实属必然。然而随着时间推移，古九谷在加贺百万石文化的背景下逐渐凸显其独特性，最终被大众普遍认知。
对于深爱古九谷的人们而言，关于传世古九谷素地多为有田制品的推测，终究难以轻易接受。或许有人会质疑：古窑址出土的碎片，难道能代表九谷素地的全部面貌吗？诚然，这些碎片原属废弃物，故难以断言采集到的样本能展现当时的全貌。但若认为其真实情况基本可从出土碎片中窥见，应不失为正确判断。因此我们必须着手解决一个极其重大的课题：如何考察除九谷古窑素地之外的传世古九谷。近年来虽有诸多学说，但如今既已不得不承认“有田素地古九谷”的存在，最终仍需在两种假说中择一： (二) 素地与彩绘均在有田完成的古伊万里即为古九谷。
首先探讨(一)说，其论述根基在于“古九谷全属加贺本土文化产物”的前提。该说认为：从有田移入的素坯，经十余年发展（自明历元年起），运用已臻成熟的加贺上绘技术进行创作，其彩绘纹样与普遍认为的古伊万里 （包括柿右卫门样式）的彩绘瓷器存在显著差异，正是源于加贺地区与京都文化的紧密联系——当地吸收京都美术工艺之风，创作出独具特色的样式。这种将加贺百万石的雄厚实力展现得淋漓尽致的华美推论，我曾一度深信不疑。然而当审视支撑该说论点的以下两项核心论据时，遗憾地发现其终究未能超越假说范畴。
(1)关于从有田移入素地的说法：是否真存在有田素地的移入？诚然，传世古九谷大量使用了推定为有田产的素地，若不采信此假说，则多数传世古九谷便不属于古九谷范畴，可以说本试论的基调正奠基于此。对此假说，主张传世古九谷多为有田产的山下朔郎氏提出反驳：带染付釉的素地需施上彩绘方为成品，故推测不会外流。然而关于白素地，史料记载万治二年（1659年）荷兰东印度公司购入的5748件有田瓷器中约1800件为白素地，故难以断言其仅供海外出口而未在国内流通。即便染付素地亦然—— 如古九谷祥瑞手这类需通过在染付素地上施加彩绘方能完成设计的器物，山下说更为合理；但平碗底部的唐草纹染付装饰因可自由绘制正面图案，仍存在移出可能性。因此若以素地本身为移出对象，则移出可能性确实存在。
而积极倡导素地移入说的石川县立美术馆嶋崎丞氏，依据考古残留磁性测定数据（显示九谷一号古窑约于宽文十年（1670年）废止），推测一号窑废止后曾尝试引进有田素地。但九谷古窑的素地生产未必在宽文十年终止， 根据出土文物判断，从一号窑到二号窑期间，虽可能存在短暂中断，但基本保持着持续生产状态。因此，尽管九谷古窑自创窑以来的总产量尚不可知，但当本藩窑场已能烧制素地时，是否真会另寻他处供应，实属极大疑问。素地移入说虽为论证加贺色绘艺术确立提供了极具魅力的假说，但遗憾的是，对此仍不得不持否定态度。
(2)关于加贺色绘上绘烧制既然已对素地移入说提出否定意见，或许无需再论及色绘烧制问题，但鉴于色绘窑址存有争议，在此仍愿陈述个人见解。
九谷地区确实具备烧制彩绘瓷器的能力，但这些瓷器究竟全部在九谷窑烧制，还是部分产自他处，目前尚无定论。若需大量移入素坯进行烧制，在山中深九谷地区实施将面临诸多困难，因此必须采纳松本佐太郎先生在《定本九谷》中提出的观点——即在大圣寺城下设立彩绘窑。然而，关于此类假说既无确凿史料佐证，窑址又出土了彩绘碎片，故应认定古九谷彩绘瓷器是在九谷窑烧制的。大圣寺城下彩绘假说与素地移入说，终究不得不退居次要地位。
在九谷古窑发掘调查之后，当我们重新审视岛崎先生与我曾提出的“是否从有田移入素地，在加贺进行上彩”这一假说时，不得不开始思考：那些被推定为有田素地的传世古九谷，其上彩是否也同样在有田完成？然而对于这种推测，人们必然会产生以下重大疑问： 即：若多数古九谷实为有田制品，为何现存色绘瓷器中被归为古伊万里与古九谷的作品，在纹样设计与彩绘配色上存在如此显著差异？
古九谷多以紫、青、绿、黄为主色调，尤以紫色为甚，几乎不使用红色；而被认定为古伊万里的大量作品则以红色为主调。此外，两者纹样亦存在显著差异，按传统古伊万里认知，实在难以想象这些作品皆出自有田烧制。正因配色与纹样风格迥异，且其渊源可追溯至肥前与加贺两地的风土差异，才催生了“传世古九谷虽采用有田素地，实为移入素地后在加贺施以上彩”的假说。
尽管古伊万里与传世古九谷存在如此显著的差异，若认定二者皆产自有田，则必须厘清其中内在矛盾。下文将阐述我的见解。
如前所述，在色绘瓷器盛行的江户前期十七世纪后半叶，有田与九谷在窑业基础层面存在显著差异。但当我们探讨古伊万里与古九谷时，必须深刻认识到：前者是元和年间（1615-23） 之后持续有数十座窑炉升起窑烟的大型产地，而后者则是明历元年（1655年）后约六十年间，仅有一座藩窑前后经营的产物。
然而，人们对古九谷的认知，往往因大圣寺藩背后拥有百万石——即日本最大石高——的加贺藩形象，而自然推测其必然烧制了大量精品。这种认知被不断放大，甚至将从有田移入的彩绘瓷器也视作古九谷。尤其在幕藩体制崩溃的明治时期之后，随着时间推移，百万石的形象在人们心中似乎日益膨胀。诚然，加贺本藩自前田家二三代藩主起，便依托雄厚财力，作为外样大名培育出以美术工艺为核心的高雅文化。但支藩大圣寺藩经营的藩窑绝非重要产业，将九谷古窑视为百万石文化产物，实则导致九谷烧被过度美化。另一方面，有田虽位于肥前佐贺藩领内，却早在幕藩体制确立的宽永年之前，便已作为瓷器生产的核心窑业地奠定坚实基础。此后通过藩窑等机构，采取承接幕府及诸大名委托生产的精明策略经营窑业，其经营模式与大圣寺藩窑的九谷窑存在本质差异。
基于上述窑业规模与体制的差异，我们应当以此为基础推进对古伊万里与古九谷色绘瓷器的推论。但在深入探讨前，有必要重新梳理我们对“古伊万里”这一概念的既有认知。
通常被归为古伊万里的瓷器可作如下分类：首先分为染付与色绘两类，其中色绘又细分为锦手与染锦手。在初代酒井田柿右卫门于正保四年（1647年）售出彩绘瓷器之前（此前可能存在试制阶段），自元和年间起，除彩绘瓷外，还持续烧制青瓷、铁釉地染付瓷（即吸坂手）等器物，其中染付瓷占据主体地位。随着彩绘瓷的兴起并作为新产品备受瞩目，除染付产品外，锦手彩绘与染锦手彩绘也相继问世。推测至元禄年间（1688-1703）后，生产体系基本统一为染锦手技法。在有田地区，自创立初期便始终以染付瓷为主要产品。若要对有田瓷器进行年代考证，必须广泛搜集染付瓷及与其重叠的彩绘用染付素地，否则难以得出确切结论。尽管近年有田主要古窑址已多有发掘，但与传世青花瓷、锦手瓷及染锦手彩绘瓷器相对应的出土资料仍难以全面呈现。而被推测为古九谷瓷器素坯产地的窑址，目前也仅揭示了部分线索。因此，现阶段我们虽以古窑遗址的考古发掘为基础，仍不得不主要依据传世作品与史料进行年代编年，但由于年代价值高的作品存世量极少，研究结果尚不明朗。故即便探讨有田素地的传世古九谷，仍仅止于试论阶段。
另一方面，我们对有田产彩色古伊万里瓷器的既有认知，其准确性同样值得商榷。在我投身古陶磁研究的昭和二十年代前期，当时被世人视为古伊万里彩绘的器物中，以通称“型物”的金襴手风格染锦手鉢为代表的作品被公认为最古老。而比这些更早的有田彩绘，则依据初代柿右卫门所绘“觉”字的推断，全被认定出自柿右卫门窑。这种观点连首倡古九谷即古伊万里说之北原大辅先生亦曾采纳。他在《日本美术略史》（帝室博物馆，昭和十二年）中明确指出：古九谷器物中应包含“所谓柿右卫门手工艺的先驱之作”或“初期柿右卫门窑作品”。此种观点不仅在北原氏间流传，更在古陶磁研究者与收藏家群体中广泛传播，逐渐成为普遍共识。
然而十七世纪后半叶，有田彩绘瓷器的生产并非仅由柿右卫门窑垄断，当时有田内外其他窑场同样在素坯上施以赤绘町彩绘技法，烧制出各类作品。
因此，有田彩绘瓷器本质上应作为古伊万里彩绘瓷器整体看待，其中存在着被称为柿右卫门样式（并非全部出自柿右卫门窑）的一类作品。
其中部分古伊万里彩绘自正保四年起被荷兰东印度公司收购，尤其在万治二年之后，更应荷兰方面订单大量生产并出口海外。然而作为重要产业的有田瓷器，不可能仅限于出口用途。正如通过《隔黄记》推测所示，面向国内市场的作品同样持续烧制并流传至今。然而，这些十七世纪后半叶的内需古伊万里彩绘，不知何故并未以古伊万里之名流传后世。虽其转变时期尚不明确，但自江户后期起逐渐被归类为古九谷，尤其昭和十年（1935年）后，除柿右卫门风格外的大多数作品均被认定为古九谷。然而，索姆·詹宁斯先生指出，在这些被我国视为古九谷的作品中，存在着明确属于伊万里烧的器物。他写道：”（前略）根据彩绘手法与色调判断，某些曾被归类为九谷烧的器物，如今我们确信属于有田烧的范畴。我们认为这些伊万里烧出自精工细作的柿右卫门风格形成之前的时代（后略）」（《日本瓷器》《陶説》第40号，昭和三十一年）。基于此观点，部分原归类为古九谷的作品被重新认定为古伊万里。至昭和三十年代后，随着大量曾出口欧洲的古伊万里彩绘瓷器（含柿右卫门风格）回流日本，加之众多人士得以亲睹欧洲藏品，古伊万里外销瓷的艺术风格已基本得以完整呈现。（含柿右卫门样式）的彩绘古伊万里瓷器被大量购回日本，加之众多人士得以亲览欧洲藏品，古伊万里外销瓷的艺术风格已基本呈现其全貌。
然而，当出口的阿田彩绘瓷器——即古伊万里——的整体面貌基本明朗后，我们发现其中几乎找不到典型的古九谷彩绘古九谷。因此，古九谷应是在九谷烧制的说法逐渐获得认可。但正如前文所述，在九谷古窑发掘调查后得出的结论性推测中，传世古九谷中大量存在使用有田素地的作品已然明晰。若再结合“素地移入加贺后施彩”的假说同样难以成立这一事实， 我们不得不提出新假说：传世的有田素地古九谷，或许正是有田烧制、供内需使用的彩绘瓷器。由此可见，传统古伊万里概念本身也存在偏颇——它始终以出口瓷器为核心。
然而，那些被普遍视为古九谷的诸多作品，在近代古陶磁研究领域对其作风与产地展开考证之前，早已被认定为九谷古窑之作，备受瞩目并确立了稳固的地位。更因在该概念框架下，学术界持续展开古九谷研究，至今仍普遍不认同“古九谷大半实为古伊万里”的学说。
然至此阶段，基于古窑址发掘成果，将所有传世古九谷与古伊万里作品纳入研究范畴，对江户前期彩绘瓷器进行重新审视并开展年代学考察，已成为学术界的重要课题。
基于上述背景，我综合考量既往对古九谷的认知，并考虑到九谷产古九谷与有田产古九谷的鉴别难度，虽略显权宜，但现将历来被视为古九谷的器物统称为“古九谷样式”。
