唐物——从字面上理解，可以认为是来自唐朝的物品，即中国制造的物品。然而，由于古代日本人缺乏地理观念，他们似乎对“唐”这个称谓赋予了非常宽泛的定义。当然，中国制造的物品被称为唐物是理所当然的，但朝鲜的物品、安南（越南）和泰国的物品，甚至有时连欧洲的物品也被归入唐物之中。因此，我们可以将“唐物”视为指代“外来物品”的词汇。
那么，说到“唐物茶碗”，是否指代所有外国茶碗呢？并非如此。在外国茶碗中，朝鲜产的，即高丽茶碗，被主要称为“唐物茶碗”。虽然这听起来非常奇怪，但在今天的茶道界，这已被视为常识。
这样说来，想必会有不少人提出疑问。茶入（茶罐）如果是“唐物”，难道不是指中国产的吗？既然如此，为什么茶碗的“唐物”却是朝鲜产的呢？这确实是一个再自然不过的质疑。而澄清这一疑点，正是揭开“唐物”这一含义模糊的词汇真实面目的关键。
古时传入我国的茶入，主要产自中国南方，此外还有南海诸国的制品。朝鲜产的几乎可以说是没有。而南方产的则被称为“岛物”以示区别，因此“唐物茶入”一词专指中国产的。唐物茶入这一称谓之所以专指中国制品，原因就在于此。
至于茶碗，最初传入的是真正的唐物，即宋元时期制作的天目、青瓷、白瓷等茶碗。然而，进入室町时代，茶道逐渐转向侨茶，华丽的中国茶碗开始被回避，取而代之的是朝鲜产的质朴茶碗，成为茶道界的主流。利休之后，即桃山至江户时期的茶道中，朝鲜茶碗与乐烧、织部等和式茶碗占据主导地位，中国茶碗除特殊情况外，几乎被边缘化。
值得注意的是，对茶具进行细致分类的习惯，例如将某件茶碗称为“伊罗保茶碗”，某件香合称为“辻堂香合”等，似乎始于远州时代。当然，此时高丽茶碗仍占据茶碗之首的地位。将“唐物”这一高格称号赋予高丽茶碗，或许是顺应时代潮流的自然结果。
而且，原本作为唐物的中国制茶碗，如天目茶碗或青瓷端ぎざみの茶碗，本就以更直接的名称被称呼，因此或许无需刻意冠以“唐物”之名。正因如此，不知何时起，“唐物”一词便专指高丽茶碗了。
按照茶道界的常识，作为唐物茶碗总论的本文，理应全面阐述高丽茶碗的全部内容。然而，到了近代，陶瓷器的鑑賞与研究取得了飞跃性的进步，此前在茶道界仅被视为古老偏好下的特殊茶碗的青瓷与天目，如今作为中国陶瓷史上的重要遗产，开始受到学者的广泛珍视。作为世界首屈一指的茶道文化之源，忽视这些器物已不再被允许。
基于此，关于所谓唐物茶碗，即高丽茶碗的评述将留待第二卷，本文仅简要介绍茶道界最早被亲近的真正唐物——中国制造的茶碗。
来自中国的茶碗
如人所知，抹茶饮用风俗传入日本，始于镰仓时代初期，由赴宋留学并修习禅宗的荣西禅师引入。他将抹茶的冲泡方法、茶树种子带回日本，开启了茶饮文化与茶叶生产的先河。自然，他也会将用于饮用的茶碗一并带回。
当时我国尚无专门用于饮茶的茶碗。虽然木器和漆器作为上流社会的餐具被使用，但材质上并不适合饮茶。作为陶器，只有瀬戸地区制作的山茶碗一类，勉强可称为茶碗，但与中国禅院日常使用的精美陶碗相比，显得过于粗糙。
深谙当时情况的荣西，想必毫不犹豫地将茶碗从那里带回了日本。他携带的物品清单已不可考，但有相关记录可供推测。作为学问、宗教、文化最高学府，并与权势紧密相连的镰仓五山之一圆觉寺的什物清单《佛旧庵公物目录》便是其中之一。
其中记载的有青瓷为首的茶碗，包括饶州、建撞、窟变、敬盖等。饶州是白瓷产地，指的是在饶州制作的白瓷，但很可能泛指景德镇或类似的青白瓷。建遗指福建省建窑的普通天目，窑变则指后来被冠以曜变、油滴等名称的特殊建窑，而敬远则指江西省吉州窑的释放羞天目。
这些便是我国最早用于抹茶茶碗的器物。所有器物均为中国制造，这一点无需赘述，但值得注意的是，它们均产自江南地区的窑炉。产地偏南的原因在于，日本留学僧侣的滞留地主要集中在江南地区。
从中国运来的茶碗类器物具有这种特点，此后长期未见变化。这一点可从足利家编纂于东山义政时代的器物目录《君台观左右帐记》中记载的茶碗类器物，均未超出佛日庵的范畴而得知。留学僧侣的滞留地仍局限于江南地区，公私贸易船只停靠的港口也多为浙江以南的港口。此外，自南宋时期宋朝将领土北半部割让给金朝后，江北地区曾繁荣的名窑纷纷衰落，宋代陶磁便仅限于江南地区。
那么，让我们根据种类，结合陶瓷史的背景，来看看这些从中国传入的茶碗吧。
青瓷
在中国作为茶碗使用的陶瓷中，青瓷和白瓷是最早的。根据陆羽在《茶经》中对唐代茶道的描述，越州的青瓷和那州的白瓷被视为茶碗的最高品。此外，唐诗中也常有赞美青白两色瓷碗的诗句。不过，以今天的眼光来看，唐代的陶磁种类尚且单一，除青瓷与白瓷外，仅有黑釉瓷等少数品种。因此，越州与那州的两处窑场因制作出最优秀的青瓷与白瓷而备受赞誉，实属理所当然。
不过，越州与那州的青瓷与白瓷之所以被誉为茶碗的佳品，据说是因为其色调与茶色相得益彰。但需特别注意的是，当时的茶汤颜色与抹茶的鲜绿色完全不同。唐代的茶称为团茶，即将茶叶蒸制后，研磨成粉，制成丸状干燥固化，再将其碾碎后用热水冲泡。这样冲泡出的茶汤呈现出类似红茶或番茶的红褐色。淡雅的橄榄绿越州青瓷与略带黄色的邪州白瓷，想必与这种深色茶汤形成绝妙的对比，这正是其被赏玩的原因吧。
这种唐代的茶法与茶碗，早已传入我国平安时代。然而，这种饮茶方式与今日的茶道并无直接关联，因此这些茶碗也不用于茶席，故此不再赘述。不过，越州青瓷与宋代及镰仓时代以后我国盛用的青瓷之间，究竟有何关联，仍需稍作探讨。
通常听到“青瓷”一词，人们会联想到本书第7图中那种翡翠色釉料厚重的满月茶碗。这种理解是正确的。然而，要达到这种完美的青瓷，中国陶瓷史耗费了整整两千年的时光。唐代越州青瓷可说是这一历程的最后一步。刚才提到越州青瓷呈现淡橄榄绿色。仅用文字描述，便与砧青瓷的翡翠色在色调上有所不同。究竟差异何在？
简而言之，青瓷的釉料本质上是灰釉。使用烧杂木所得的灰作为釉料，用大量薪火熏烧，灰中微量的铁分在还原作用下，形成淡灰青色的釉面。通过精心提炼釉料并严格控制烧制工艺，即可制成青瓷。越州橄榄绿青瓷的釉面，正是这一理论的正确实践。然而，即便如此，仍未能呈现出砧青瓷那滴落般的翠绿色，是因为还差最后一步的巧思。
秘密在于釉层的厚度。水虽无色透明，但积水深处便呈现蓝色。同样地，即使釉色微淡，若形成厚实层，颜色也会加深，增添层次感。越州青瓷虽然色调并不差，却无法摆脱平板感，原因在于釉料只是匆匆一抹，形成极为薄弱的釉膜。
唐朝之后的五代时期，浙江省西南部的龙泉县一带，出现了继承越州传统的全新窑场。
这就是闻名遐迩的龙泉窑的开端。关于窑场在此地兴起的具体缘由，历史记载并不明确。然而，作为最早烧制青瓷（被誉为世界上产量最大的青瓷）的窑场，其经营者与技术人员中必定存在具备卓越智慧的人才。他们认为，要使这一新事业取得成功，关键在于创造出越州青瓷所不具备的新特质。经过反复斟酌，他们最终创制出了釉层厚实、釉色深邃的真正青瓷。
然而，将这一重大发现的功劳仅归于龙泉窑，未免有失偏颇。因为其中似乎还交织着多种多元化的因素。
北宋作为中国统一国家成立时，其首都设在河南省的开封。从中国全土来看，这是江北地区。宋室大力振兴的新陶器生产自然也在首都周边展开，事实上，定窑、均窑、汝窑等北宋名窑均集中于河南、河北地区。
这些以国家为后盾的窑场，在继承唐代和五代传统的基础上，致力于创新。北宋时期科学技术的发展也十分显著，因此诞生出优秀作品是理所当然的。均窑的月白釉、汝窑的青瓷、定窑的刻花白瓷等，如今备受世界鉴赏界青睐的精品，纷纷在此诞生。
尽管窑炉规模宏大，但对于位于江南偏远地区的龙泉窑而言，江北窑的先进技术无疑是绝佳的模范。龙泉窑诞生的翡翠色青瓷，多多少少都受到了这些窑炉技术的影响。
无论是均窑的月白釉，还是汝窑的青瓷，虽然色调各异，但本质上极为相似。汝窑的青瓷与越州青瓷色调相近，但釉面透光性更高。均窑的月白釉，如其名所示，釉色呈浅白色或乳白色，同样具有较高的透光性。这种色调是通过使用含有磷酸的灰烬（而非杂木灰）来制作青瓷灰釉而获得的。两种釉料的主成分相同，仅灰烬种类不同。而最为关键的是，这两种釉料均经过两次或三次叠加涂抹于器物表面。
如前所述，唐代越州青瓷的釉料仅涂抹一次。然而，汝窑和均窑的青瓷——均窑的月白釉从性质上也属于青瓷——则通过多次涂釉、干燥、再涂釉、再干燥的过程，努力使釉层变得厚实。因此成品釉面色泽深邃，呈现出沉稳庄重的风格。龙泉窑能诞生出美丽的青瓷，或许是因为较早掌握了这种施釉技法。越州窑使用的灰釉，若按照汝窑的技法反复烧制，或许也能烧出美丽的青瓷。大概是这样吧。
总之，通过这样的方式，北宋时期，龙泉窑终于向世人推出了真正意义上的青瓷。在此，我们再详细探讨一下这种青瓷的特性。
人们通常称之为龙泉窑，但其实窑址分布在龙泉县及周边的庆元、云和、遂昌、丽水、永嘉等县，已知窑址超过200处。如此大规模的生产基地出现，说明该地区蕴藏着优质的陶土。观察今日流传的龙泉青瓷胎土——器物大部分被釉覆盖，仅高台的垫脚处可见胎土——可知其为灰白色、烧制极为紧密的细土。从“青瓷”一词来看，这似乎应为磁土（即高岭土），但实际上并非如此，应归类为半磁质陶土。
关于“灰白色”的描述虽无误，但仍存疑点，故补充说明：龙泉窑青瓷中可见陶土的部分，通常呈红褐色焦痕。这是因坯体中的铁分在烧成末期氧化所致。关于砧青瓷常提到的“紫口铁足”，即指此铁足部分。因此，人们容易误以为龙泉青瓷的土质是红色的。然而，这仅仅是土质表面的现象，内部仍呈现灰白色。高台部因功能需求，容易出现缺损，后世常通过打磨处理这些缺损部分。从这些部位可以清晰看到土质的灰白色。
至于这种灰白色陶土为何适合施青釉，原因在于其颜色与青釉的色素——还原状态的铁色——同属一系。简而言之，两者同色。因此，在这种陶土上施青釉时，颜色不会反弹，能很好地融合，从而使色调更具层次感。假设这块土是纯白色的，虽然颜色可能会显得明亮艳丽，但可能会像锅岛青瓷那样，显得有些浮夸，缺乏韵味。
此外，这块土的另一个优点在于，它具有极强的韧性，即富于可塑性。无论是第7图的满月茶碗，还是同样被认为是宋代龙泉窑作品的马煌缎或雨龙茶碗，其碗体都极为薄。要将茶碗搓制得如此之薄，不仅需要轮盘技艺高超，更需要陶土具有足够的韧性。薄作的茶碗会给人留下锐利而理性的印象。定窑的白瓷、耀州窑的青瓷、景德镇的青白瓷等，宋代的陶瓷中，具备这种特性的作品很多。龙泉窑的工匠在效仿汝窑的釉法的同时，想必也从这些窑器的造型锐利中汲取了灵感。不过，这归根结底还是得益于龙泉窑所使用的陶土的坚韧特性。
被认为是从龙泉窑派生而来的越州窑，也以土质优良而闻名。其灰白色、与龙泉窑相似的细腻土质，但在可塑性方面，可能稍逊于龙泉窑。这是因为，即使在越州窑被认为制作出最佳作品的唐末五代时期，薄壁的茶碗或碗也几乎未见。
接下来是器形。关于龙泉窑初期制作的器物种类，战后中共的发掘报告逐渐明晰，但在此仅聚焦于茶碗的形状即可。作为效仿越州而生的窑，龙泉的碗形多与唐末五代越磁的风格相近。那么，越磁中流行的是何种形状呢？主要是高台宽、碗身较浅且开口呈朝颜形的所谓“平茶碗形”。这是从侧面观察的形状，而从上方看，则有两种类型：一种是轆轤拉制后保持正圆形的，另一种是在边缘处进行切割或从外部轻压，使边缘呈现花形。
让我们在龙泉窑的茶碗中寻找这两种形态。说到边缘呈正圆形的茶碗，首先想到的是金阁寺传来的雨龙茶碗。其侧壁平直开阔的浅盖造型，正是越州第一形式的典范。第二种形式，即轮花形，无疑是马煌绊的茶碗。中国共产党的调查报告指出，在龙泉窑北宋时期的窑足中发现了葵口碗的碎片。葵口碗当然指的就是这种马煌绊式的轮花形。由此推断，马煌绊可能是北宋初期的作品。
平重盛从育王山的佛照禅师处获赠的这只茶碗的传世经过，似乎也不能完全视为牵强附会的说法。不过，与越磁风格相似的两只茶碗在形状上有一处不同，那就是高台。越州茶碗的高台通常较宽。高台多为未雕刻的平高台，或中央浅雕的宽幅高台，而普通轮高台则较为少见。然而，龙泉窑同类茶碗（包括满月形在内）的高台则小巧，且高台部分极薄，呈细窄的轮高台。这可能是出于对薄而锐利的碗形设计考虑，若搭配宽大的高台会破坏整体平衡。这堪称高明之处。
不过，若回过头来观察北宋陶器的整体风格，从定窑、耀州窑、均窑直至河南天目，开口较大的浅遗茶碗，无一不采用这种小巧紧凑、薄高台的设计。这是当时的典型风格。龙泉窑可能也是效仿了这种形式。
比这两种形式稍晚出现的是满月型的所谓“鎬ぎ手”茶碗。这种形式较晚的依据是，此类碎片在龙泉窑的南宋时期窑址中出土，这一发现基于中国共产党的报告。然而，龙泉窑拥有广阔的窑址群，未来调查结果如何尚不可知，目前暂且如此推测。
龙泉窑的青瓷茶碗自镰仓时代以来大量传入日本，其中鎬ぎ手茶碗与葵花碗（即轮花茶碗）并列，被视为最受喜爱的款式。如今我国流传的龙泉青瓷碗碟中，鎬ぎ手风格的器物较多，这正反映了当时的审美倾向。著名的狩野秀赖笔下的《高雄观枫图屏风》中，路边卖茶人摆放的茶碗，显然是青瓷鎬ぎ手风格。直至室町时代末期，这种风格仍是青瓷茶碗中最普遍的形式。
这种类型的碗，即使在满月下也能看出，高台相对紧凑较小，但与碗体相比，其比例仍比雨龙型稍大。这可能是因为碗的形状较为方正。此碗的侧壁并非直线向外展开，而是以柔和的曲线环绕，形成圆润的包覆感。虽然开口程度一般，但总体而言仍属于常见的碗形。这种形状若高台过小，反而会显得不稳定。与浅遗形相比，此形重心较高，因此需要这样的尺寸。
更大的不同在于，这个茶碗拥有前者所没有的装饰，即外侧面带有鎬纹。鎬纹是指凸起的带状结构顶部形成棱角，类似刀刃的结构。这种凸起的带状装饰在器物外侧垂直排列，被称为鎬纹。这种装饰手法在古埃及和古希腊的大理石器上已有应用，中国周代的青铜器上也已采用。
虽然这些古老的例子无需赘述，但追溯龙泉窑器物中出现这种装饰的源流，最终仍可追溯至唐代的越磁和北宋的各窑器物。这些碗和盆的外侧常饰有花瓣纹饰。这种装饰手法源自佛像的莲座，通过这种方式，器物仿佛被花朵包裹，极为美丽。自六朝以来，这种装饰常被用于白瓷、青瓷和三彩器物。
这种被称为“仰莲”的花瓣装饰逐渐密集，花瓣的宽度逐渐变窄，最终形成鎬刻纹。北宋的陶器中，这种装饰纹样在满月形鎬纹时，不仅花瓣形状左右对称、整齐划一，而且三十片花瓣均大小一致、排列有序，展现出完美的工艺水平。其精湛的雕刻技艺令人叹为观止，难以想象是手工雕刻而成，充分展现了当时陶工的高超技艺。
这种鎬刻纹饰在青釉覆盖后，效果更为突出。器壁较薄，鎬刻面的凹凸仅微乎其微，但仍与平坦表面明显不同。釉料在凹陷处积聚，而在鎬刻棱角带处仅薄薄覆盖。经过烧制完成的器物，凹陷处釉层厚重，呈现深邃的翠绿色；凸起处釉层薄，素地颜色透出，形成青白色的纹路。这些纹路交错横向延伸，构成令人惊艳的景色。这是第一种形式中未见的新颖设计。
在满月形茶碗中，多次叠加的釉料在外壁中部积聚，形成如云雾般浓郁的浊流横向飘散。这些浊流与垂直流淌的鎬ぎ纹釉景交错，呈现出难以言表的绝美景观。
根据室町时代往来物品的记录，青瓷与饶州并列，常出现“かんよう”这一器物名称。虽被冠以官用、管窒、坛瑶等名称，但本质上应指贯入青瓷，即釉面布满细密冰裂纹的青瓷。
如果仅仅是因为有贯入纹理，那倒也无妨。但近年来，随着对南宋官窑（专为宫廷烧制御器的官营窑炉）的研究深入，有人开始质疑“かんよう”是否指官窑青瓷。如果仅仅因为“官窑”和“かんよう”字面相似就引发争议，那未免太过牵强。但事实上，贯入纹理的青瓷在官窑作品中确实较为常见。
龙泉窑的青瓷虽有较大贯入的例子，但从未出现过贯入细密密布于表面的情况。刻意强调“官窑”的文献记录，似乎并非指龙泉窑的大贯入作品。如此推断，这可能指的是郊坛官窑等出土的小贯入作品。
然而，目前传世的青瓷茶碗中，尚未发现可确认为官窑青瓷的器物。因此，关于此筒题的定论尚无法下定论，在此无需对官窑青瓷进行详细论述。只需大致了解龙泉窑青瓷中较为上乘的器物，其釉色略带白润即可。
仅补充一点，对于传世的花生类器物，如大内筒、万声等遗例，仅因其为名品便随意归为官窑的倾向较为强烈。此类鉴定应待对台北故宫博物院及欧美美术馆所藏的极精良官窑器进行更细致的研究后再行定论。所谓砧形、凤凰耳或统耳的花生形状，在官窑器中并未留下遗存，这是很好的戒律。
人形手
日本对茶的喜好，从室町末期开始，逐渐转向了佗皮风格，这一点在开头已经提到过。
充满视觉美感的青瓷和天目茶碗过于华丽，逐渐脱离了世俗的审美取向。作为替代品被提出来的是被称为“人形手”或“珠光青瓷”的色调沉稳的青瓷。
如前所述，青瓷的釉在还原火焰中烧制时，才会呈现出那种翠绿色。然而，只要燃料稍有不足导致火焰不足，釉料就会氧化。也就是说，釉料中的铁分会氧化成氧化亚铁，从而使颜色变成黄褐色。具有这种色调的青瓷就是人形手和珠光青瓷。
宋代以后，浙江至福建一带也出现了许多龙泉系窑场。其中不乏窑具设备不足、技术欠佳的窑场。因此，还原不完全、部分参与火焰烧制的黄褐色青瓷大量出现。显然，这些作品作为青瓷属于失败之作，想必在当时的中国，与龙泉地区的美丽青瓷相比，价格也低廉得多。
然而世事无常，这种被视为次品的青瓷，却在日本追求侏儒美学的茶道界反倒备受青睐。或许是当时的贸易船只无意中从浙江或福建港口带回了这类茶碗。这些茶碗被当时的茶人发现，其淡青色的釉色被赞誉为极具侏儒风格，最终成为茶碗中的宠儿。由于村田珠光钟爱这种茶碗，其中一件被称为“珠光青瓷”，而那些厚实、带有压花人物纹样的茶碗则被称为“人形茶碗”或“人形手”，并被广泛使用。
珠光青瓷可视为越州青瓷的近似风格。其灰白色素地较为薄透，形制多为浅远型。内外饰有细密的梳齿纹样。由于胎土较淡，梳纹的刻划仅是轻轻划过，从而产生轻快的效果。有人形容其纹样如同猫爪划过，故又称“猫掻”。表面的青釉可能是单次施釉，釉层极为薄，与越州青瓷的釉色极为相似。因此釉色淡雅，缺乏深度，且因烧成未完全还原，呈现出带褐色的草绿色——即所谓的“腌菜色”。多年前在香港荷李活道古董店见过大量类似的盆器，应是福建或广东地区制作的。
人形手部分与珠光青瓷的风格差异显著。从遗物来看，土质因烧制时焦化严重，应为含铁量较高的陶土，但质地细密，烧制充分。陶土与珠光青瓷相差不大，但此类器物壁厚较多。碗形属于不开口、包裹满月的月牙形。明代龙泉窑的青瓷中，此类制作工艺和形状的盆碗类器物较多，应是沿袭了龙泉窑的传统。此外，釉层厚实丰润的特点，也与龙泉窑风格相近。
被称为“人形手”的原因在于，碗内壁以模压技法装饰有人物、花卉、折枝、雷纹等纹样。其中人物被视为主体，故被称为“人形模压茶碗”。虽然人物纹样较为稀少，但龙泉青瓷此期也存在大量以模压技法装饰纹样的器物。从这些共同点来看，制作人形手茶碗的窑址可能位于龙泉附近。
然而，釉色方面则与龙泉大不相同。明代龙泉青瓷因釉中硫酸含量较高，釉面通透闪亮，色调介于绿色与草绿色之间。这就是所谓的“七官青瓷”。然而，即便如此，其色调仍未达到令人犹豫是否可称青瓷的程度。相比之下，人偶手釉色如十一屋人偶手图版8所示，呈现浓郁的橙色，并非草绿带红的色调。从这个意义上说，珠光青瓷更具青瓷特征。《茶道正传集》中记载的“柿色唐茶碗”的描述恰如其分。
这种釉色当然是氧化焰烧成所致，但可能也与釉料成分有关。仔细观察釉面，会发现柿色釉表上零星分布着卯斑。这可能是由于土灰精选不当所致，但这种釉色或许是因为铁含量比普通釉更高，从而加剧了釉色的红色调。
天目
关于青瓷的讨论已耗费过多笔墨，接下来让我们转向天目——这种在茶碗上比青瓷发挥更重要作用，且使用量远超青瓷的瓷器。
进入宋代，青瓷达到了翡翠般的色泽。与茶色的搭配也十分和谐，本应更加受到青睐，但事实并非如此。宋代茶的制作方法发生了变化。煎泡后的茶色变成了干枯的竹叶般，带有一丝白色的草色。可以想象成现在抹茶那种更偏白色的色调。这种颜色的茶，无论怎么看都不太适合青瓷茶碗。因为颜色太过鲜艳。
在日本，随着青瓷花生和花盆被珍视，青瓷茶碗也长期受到赏美，但在宋代的饮茶文化中，几乎不使用青瓷茶碗。这是因为茶的颜色与青瓷不协调。此外，还因为当时制作出了比青瓷更能衬托茶色的茶碗。这就是天目。
关于天目之名的由来，自古以来有各种说法。无需过多考究，此处暂且采信最稳妥的说法：天目山是位于浙江与安徽交界处、与径山并立的山脉，既是茶产地，又有名禅寺，曾有众多留学僧侣在此修行。从那里带回的茶碗被称为天目，这似乎是顺理成章的事。
简而言之，天目这个名称指的是从天目山传来的茶碗，即接下来要提到的建窑和吉州窑的茶碗。这些茶碗确实具有与其他茶碗不同的独特形状。因此，将它们称为天目茶碗是合乎情理的。然而，如今人们将这些茶碗上所用的黑色釉料统称为“天目釉”——不仅限于宋代中国的作品，还包括日本及其他东亚国家的作品——这多少有些令人困惑。因为“天目”这一术语同时被用于指代碗形和釉料的种类。
天目釉是黑色的。这是因为釉中含有大量铁（约10%）。这种釉在中国六朝时期的越州窑首次出现。然而，与我们讨论的天目茶碗直接相关的，应是唐代的黑瓷。关于唐代黑瓷的具体产地，目前尚不明确，但可以确定的是，它起源于河南省地区。因此，即使时代推移至五代、北宋时期，这种釉法的传统仍保留在河南地区。因此，宋代将这种釉用于茶碗，首先制作出天目茶碗的，也应是这一地区。
被称为“河南天目”的器物，如黑釉上浮现茶色斑纹的器物，以及龙光院和藤田美术馆收藏的小型油滴天目、同馆收藏的白边天目等，均可视为江北地区诞生的天目。虽然无法断定，但这些器物可能比江南地区的吉州窑天目更早出现，至少可追溯至北宋时期。
天目茶碗的魅力在于釉面的微妙变化，仅论釉色即可，但在此仍简要提及形状的变化，即南北地区的差异。如前所述的河南天目及类似的柿天目中，可见青瓷雨龙形，即浅而直线开口的平茶碗，高台小巧紧凑的造型较为常见。将上述茶碗是否可称为天目茶碗尚有争议，但无论如何，这种形式在北宋时期于江北各窑流行，可称之为北宋样式。
因此，此类茶碗无疑是北宋时期或更早时期的作品。作为黑色天目釉茶碗，可视为最早的例证。建窑和吉州窑的天目茶碗中，也存在采用这种样式的作品。如果这些窑场自北宋时代起就大量制作天目茶碗，那么出现这种形状也是理所当然的。但既然没有，那么可以推断江南的天目茶碗比北方晚一些开始流行。
对此观点，可能有人提出异议。吉州窑的释放丛天目中，难道不存在北宋式的浅盖形吗？确实存在浅远形。例如，著名的田家传来的木叶天目，正是典型的浅遗形。然而，仔细观察会发现，这些器物的形状与北宋式浅盖形存在若干差异。首先，高台虽然确实较小，但背部过低。高台低到几乎要嵌入碗底，与高台形成一种尴尬的姿态。这一点首先与北宋式不同。此外，浅开的侧壁略微向内收缩，形成一个弧形。北宋式刻意强调的直线在这里消失了。从这些点来看，吉州窑的这种形式，将其视为北宋浅雀形的变体更为妥当。
江北地区的天目茶碗中，采用这种浅遗·形式的较为少见，大多数呈现侧壁曲线圆润、所谓“碗形”的形态。如龙光院或藤田美术馆收藏的油滴天目便属此类。总体而言，这些茶碗背部较低，开口较大，可称作一种平茶碗，但碗侧线逐渐收拢，整体呈现柔和的碗形。与此形成鲜明对比的是，高台部分笔直竖立。
这种形式仅见于江北地区，在建窑或吉州窑的天目中均未发现。若考虑汝窑或均窑的碗、盆中常有与这种形式相同的器物，则可认为这种形状也是北宋风格的一种。吉州窑的戒琉远中，虽有与之相似的形状，但高台结构松散，难以追溯至北宋。
建窑和吉州窑最擅长的形状，即世所称的“天目形”（参见图版2 油滴天目），应是基于江北天目碗形进行改造而成的。这是因为在拉坯时，最后只将这里扭转回来，形成了饮口。将嘴唇贴在这些碗上就能明白，这种扭转部分正好抵住唇部，饮用起来非常舒适。
可以说这是从功能性角度出发的巧妙设计。
然而，建窑和吉州窑的天目形也采用了这种饮口设计。《云州藏帐》中的油滴天目（图版2）和室町三井家的玳玻盞鸞天目（图版6）等，都能清晰地看到这一点。这个口缘部的扭转，被视为天目形的一个重要特征，但通过这种比较，我们可以知道这是从江北的天目碗中学习而来的。
仅此一点，即可判断江南天目形源自江北碗的阿莱西风格，但其他部分则差异显著。差异之大，主要是因为江南天目进行了较大的艺术加工。建窑天目，即建远的案例，虽然大致遵循原型，高台也正确直立，但玳玻盞的这种天目形，高台依然是扁平低矮的。不同也是理所当然。但若说建盖更接近原型，这也并非如此。
江北的天目
尽管称为江北天目，但河南天目或柿天目等并不属于古渡器物，且在茶席中使用也极为罕见。因此，此处仅限于龙光院和藤田美术馆所藏的油滴天目进行讨论。
这些天目究竟产自何处，目前调查尚不充分，难以断定，但推测可能出自河南省修武县的当阳峰窑。该窑属于所谓的磁州窑名窑，擅长制作宋三彩、宋赤绘、刮落等多种作品。我手中有一片据称采自该窑址的碎片，其中一片明显与上述天目呈现相同的油滴纹样。虽然无法确定这是否为确切的当阳出土碎片，但目前只能暂且相信此推测。
值得注意的是，若将此类天目归类为磁州窑系，熟悉中国陶瓷的专家会发现，其胎土颜色应为白色系。无论是宋赤绘、三彩，还是被称为“鉅鹿手”的白釉陶，其胎土在可见部分均呈现带红或带蓝的灰白色。确实如此，这种油滴天目确实使用了相同的白色陶土。只是这种白色在外观上无法察觉，因为高台周边的陶土部分必定涂有铁砂，因此呈现出紫褐色。然而，由于铁砂涂抹不足，釉面边缘残留的白色陶土会显露出来，或者经过长期使用，铁砂磨损露出底土，原有的白色便清晰可见。
为何要采用这种涂抹方式，由于缺乏相关记录，完全无法推测。推测最初可能是直接用白色陶土施釉后烧制而成。然而，当呈现出深巧克力色并带有银珠浮动的油滴天目釉时，与白土的颜色对比过于强烈，使得原本的油滴效果无法凸显。即使我现在想象白土原色的油滴，也觉得如此，可见当时具有敏锐美学感的制作者必定很快察觉到这一点。磁州窑擅长素地忙白化粧，即改变素地颜色。因此，用黑土代替白土，使素地颜色与釉色同系，这一绝妙创意或许由此诞生。
此前观点认为，此黑化粧源于建窑天目，尤其是油滴天目土色较黑，故效仿其技法。然而，当看到藤田美术馆收藏的与油滴天目完全相同的“白覆轮油滴天目”时，我对这一说法产生了怀疑。因为从制作工艺和特殊的“白覆轮”技法来看，这件作品不可能是北宋时期的作品。然而，它同样在土坯中掺入了铁砂。因此，将这一技法视为与建窑无关的独立技法更为合理。
接下来是釉。如前所述，天目的釉含有约10%的铁。在高温下烧制时，铁会氧化成微小的氧化亚铁颗粒，融入釉（可视为一种玻璃熔液）中。在此过程中，釉和坯体释放出原本含有的氧气。氧气以微小气泡的形式，如同沸腾的热水冒泡般从釉中浮向表面，最终破裂。这就是油滴现象的成因。
熔融状态的不稳定氧化亚铁迅速聚集在气泡周围，如同水面杂质聚集在气泡周围。当气泡破裂后，氧化铁会流入气泡破裂后的凹陷处，并在釉面形成斑点状的形态。此时火熄灭，窑炉缓慢冷却，这些颗粒便保持原状，最终形成油滴。
用放大镜观察油滴天目表面，可发现油滴呈现茶色块状。因此，油滴天目本应是带有茶色斑点的器物，但其表面覆盖的薄釉层会干扰外光，使颗粒呈现银灰色。据推测，这座窑可能位于当阳峪，与华北其他窑炉一样，以煤炭为燃料，烧成过程主要依靠氧化焰。因此釉色因铁氧化而呈现浓郁的棕褐色，其上浮现银色珠粒的景观。
这种釉的性质及油滴的形成方式，与建窑天目并无二致。只是江北的油滴天目，可能是由于釉料成分或施釉方式的原因，与建窑相比釉层略薄。因此，釉调显得略微深沉，油滴的光泽也稍显表面化。
建窑油滴天目
谈到建窑天目，首先应从被视为第一等的曜变天目开始，但由于前文已提及油滴，故在此按顺序先介绍油滴天目。
立窑的陶土与磁州系陶土不同，含铁量较高，颗粒较为粗糙。因此烧制完成后的器物土色呈现淡褐至黑褐色调，表面粗糙，类似唐津的绉纹皱褶状态。不过，颜色加深并非因含铁量高，而是由于还原焰烧制所致，这一点曾听清水卯一先生提及。或许确实如此。
用这种土制作之前提到的天目形器物时，虽然轆轤拉得又快又好，但与江北天目相比，器物显得相当厚重。尤其是从底部到腰部的位置特别厚实。因此，当手握时，建远首先感受到的是沉重感。虽然轆轤技艺高超，本可以制作得更薄，但刻意加厚必定有其用意。
这是因为此天目专为盛茶饮用而设计。茶需热饮，因此器皿应尽量减少热量传导至手部。
这种厚度正是出于这种需求而产生的。此外，这种厚度还具有使茶水不易冷却的功效。宋代的蔡襄在《茶录》中，称赞建盖的颜色为黑色，与茶色相映成趣，同时赞扬了其厚度的功效。他还记载道，青瓷和白瓷若是有识之士，是不会使用的。
如前所述，龙泉青瓷茶碗胎体较薄。虽然尚未亲身体验过用满月或马蹄形茶碗泡茶，但若用此茶碗盛沸水泡茶，想必难以用手直接触摸。胎体薄且土质半磁性、烧制充分，热传导必定极快。相比色调，这种材质特性才是宋代茶人讨厌它的主要原因。
在造型上还有一点值得一提，那就是高台的制作。建远的高台虽保持直立的正确姿态，但高台内部仅微微削去一点点，几乎可以忽略不计。就像在平坦的高台上刻了一道细细的凹槽。为何采用这种设计，原因不明。但既然这是建盖的显著特色之一，必定有其道理。或许是为了尽量防止热量散失，但具体原因尚不清楚。
至于建盖形上覆盖的油滴釉，与江北的几乎相同。虽不自觉地写成了“油滴釉”，但正确应称为“铁釉”。相同的釉料，仅凭烧制工艺的微小差异，即可呈现油滴釉、曜变釉，甚至普通兔毫盖釉。但此建盖的釉料粘性较江北地区更强，因此釉层厚实。观察立盖釉的边缘，釉料如水饴流淌般，厚实的釉层形成圆润的积聚并停滞。这也是立盖独有的景观。
这种釉料在烧成过程中产生油滴的机制，已在前文提及。立窑的油滴形成过程也与之大致相同。不过，建窑与华北地区不同，通常使用木材作为燃料，以还原焰烧制。由于还原焰烧制，釉中的铁氧化为氧化亚铁，与青瓷的成分相同，使釉面呈现青色。由于铁含量较高，釉色呈现接近黑色的青色。建窑盖底釉呈现青黑色，与江北油滴天目紫褐色的肌理不同。
随后釉面释放出氧气气泡，其中聚集了氧化亚铁的细小结晶。这点与前文所述相同。然而这些结晶属于亚铁，因此油滴应呈现黑色颗粒。青黑色的肌面上浮现出更深的黑色斑点。然而，我们发现的建窑油滴天目却吹出茶褐色的油滴，而非黑色颗粒。这是为何呢？
虽然建窑使用还原焰，但停止添柴冷却窑体时，外界空气会进入窑内，即使短时间内也容易产生氧化焰。此时，釉面暴露出的第一氧化铁油滴会瞬间与氧气结合，转化为第二铁，即红色铁。而熔融于釉中的第一铁因被釉体包裹，未接触氧气，因此保持原有的青黑色。如此，青黑色的地肌上浮现出棕色油滴的天目便诞生了。
油滴天目指的就是釉面上形成油滴状的现象，但这种现象仅出现在釉层较薄的区域。在这些区域，喷出的第一氧化铁无法形成颗粒状，而是向四周扩散，最终形成均匀的茶色釉层。当然，这里也无法看到下方的青黑色地釉。
相比之下，釉层厚实的部位，地釉虽色泽浓郁，却蕴含着黑曜石般的深邃澄澈，其间飘浮着茶色细粒，散发出极为诡异的美丽。这种韵味是江北油滴所不具备的，应是厚釉盖的独特之处。
曜变天目
《君台观左右帐记》中列举了天目茶碗的种类，其中首位便是曜变天目。
现在引用该描述如下：
“曜变 盖内无上之物 世上罕见之物 地色极为深黑 带有细腻的黑色颗粒 又呈现出白色、深浅不一的蓝色颗粒 还有类似于西域宝石的色彩 宛如万物之物”
在漆黑的釉面上，浓淡不一的琉璃色曜变如满天星辰般闪烁，周围还泛出珍珠般的光芒，这种巧妙表现令人赞叹。即使以今天的眼光来看，也看不到油滴现象。例如，口缘处扭曲的部分尤为突出，釉色旋转流动，美不胜收，古人惊叹不已实属正常。自古以来便是稀世珍品，世上罕见。万匹的价格今日究竟价值几何，虽难以估量，但无疑是破天荒的高价。
这件曜变天目茶碗现存仅四件。分别收藏于静嘉堂、龙光院、藤田美术馆，以及某位藏家手中。除此之外，国外亦无传世之作，堪称世界仅存四件的珍品。实为举世无双的国宝级珍品。
曜变的胎土和器形与其他建窑天目并无二致，此处仅就釉色的变化加以说明。如前所述，釉料本身并无特殊之处，与油滴、兔毫等釉料相同。但在烧制过程中，釉料产生气泡，铁颗粒聚集于气泡破裂处，形成油滴状纹饰。至此，其生成过程与油滴天目完全相同。用放大镜观察曜变天目表面的颗粒，这些颗粒呈近乎圆形，无疑是气泡破裂后的残留物。
然而，曜变天目并非仅仅是油滴天目，其奥秘何在？油滴的颗粒呈茶色，但曜变的颗粒在放大镜下始终是黑色。这些颗粒的轮廓呈现出蛋白石般的曜变效果，因此可确认为黑色圆形颗粒。若非如此，这些黑色颗粒在黑色釉面上将极为难以辨认。颜色为黑色这一点尚不明确，但聚集在气泡痕迹处的铁可能并非茶色的第二铁。也可能混入了钨或锰等杂质的结晶，亦或无法断定为还原状态的第一铁。
无论如何，这些黑色颗粒无疑握着曜变的一个秘密。另一个秘密在于颗粒表面薄薄覆盖的釉层。手持曜变天目细看时会发现，曜变的光辉会随着视角变化而时而明亮时而黯淡，光芒的强度也会随之改变。
更详细地说，当正对颗粒观察时，光芒显得较为黯淡；而从斜角观察时，则会璀璨夺目。也就是说，当光线以斜角照射，使釉面产生乱反射时，曜变会发出最大的光芒。
简而言之，曜变是一种由釉面表层形成的易产生蛋白石现象的薄膜，与下方的黑色颗粒相互干涉反射光线而形成的现象。只有在极为特殊的烧制条件下，这种曜变天目才会诞生。因此，仅存四件实例也就不足为奇了。
然而，呈现类似状态的器物在建盖中并不罕见。当油滴天目或兔毫遗天目受到斜光照射时，釉面表层常会呈现类似拉斯特现象的光彩。这类器物与曜变具有相似的表层结构，只是釉下油滴或兔毫的成分与烧制条件未达到曜变的程度。
其他建盖
提到天目，人们往往珍视曜变和油滴，但建盖的大部分是由被称为兔毫远或禾目天目的器物组成。兔毫和禾目指的是细如毛发的纹理。也就是说，釉面上有这种纹理密集分布的器物。
这种兔毫盖在土、形、釉方面与曜变、油滴完全相同，仅釉面景观因烧成方式不同而有所区别。油滴的形成原因已详述，而兔毫可视为油滴未凝结成粒，而是向下滴落形成的。当气泡消散后铁质聚集形成油滴时，窑火逐渐减弱并缓慢冷却，油滴便以原有形态停留在釉面，最终形成完美的油滴天目。然而，若此时窑火未减弱而继续烧成，釉料持续流动，原本聚集的铁质块状物便会崩解并向下流动。
因此，观察兔毫盖的釉面时，可以发现茶色条纹或长或短，均匀地向下流动。根据茶碗的不同，兔毫可能仍保持颗粒状，或延伸成细长的形状，这与日落时节的变化有关。兔毫盖在这一点上，可视为油滴的“弟弟”。
当烧成进行到釉料充分熔融时，若突然降温导致窑内温度骤降，釉料中的第二氧化铁无法像油滴或兔毫般结晶显现，反而使釉面呈现出泥土般的污浊色调。当然，这在天目茶碗中属于失败之作，但其灰黑色的肌理却因与佗佗茶相得益彰而备受青睐，被称为“灰被天目”。此名源于其颜色似被灰覆盖，但实际上烧制时并未在匣盖上覆盖灰烬，而是因观察到这种色调而得名。
天目茶碗的釉通常是两层涂抹。先涂一层含铁量高的黄土状底釉，再在其上涂硫酸盐釉。烧制开始后，底釉中的铁会熔入上釉中，形成先前提到的油滴或兔毛盖。然而，如果某种原因导致底釉涂得非常薄，铁的绝大部分会熔入釉中，多余的铁无法结晶形成油滴。此时，釉的颜色会呈现铁的本色，呈黄褐色，且如蜜釉般透亮。这种器物被称为“黄天目”，但因属偶然产物，数量稀少。
《天王寺屋会记》及其他桃山时代的茶会记录中，时常出现“立冷天目”一词。
立冷是指将蓼叶磨碎后制成的冷吸物，蓼叶的碎末呈现浅绿色，据说能刺激夏季食欲。天目即指与之相似的器物。其具体形态长期以来备受疑惑，近期终于得以澄清。京都竹内逸氏收藏的天目中，有一件釉色与蓼冷汁极为相似的绿釉天目。这无疑就是所指的“立冷天目”。此类器物极为罕见，除京都竹内氏外，仅见于九州大学、荷兰弗罗宁根博物馆及英国的一件。
其成分也应与之前的黄天目大致相同。只是黄天目因氧化烧成而呈现黄褐色，而此天目则因还原烧成，铁元素被还原，呈现出草绿色，与青瓷相似。釉与火的配合，使天目展现出千变万化的形态。
玳玻盞天目
江西省吉州窑烧制的天目也有多种类型。虽然可以根据纹样进行细分，但从技法上几乎相同，因此在此统一称为“玳玻盞”。“玳玻”指玳瑁的皮，即鼈甲。浓褐色的釉面带有黄色斑纹，这是吉州天目茶碗的共同特征，因此将其视为鼈甲，故称“玳玻盖”。
玳玻盞大致可分为两种类型。一种是之前提到的浅盖形，其特点是高台极低，几乎看不见。另一种是简单的碗形。如图版（4）所示，碗身侧线略微内收，高台相对宽阔，但整体高度极低，从侧面看几乎看不到高台。此外，通常不会出现如建盖那样的口缘反卷。而图版（6）的鸾天目则属于异例形态。
不过，有些碗虽然从外面看不出来，但口沿内侧呈姥罗状隆起，形成一种饮口。这可能是为了收紧茶碗内壁而添加的结构。
吉州窑的陶土与立窑不同，呈白色且颗粒较细，但质地略显脆弱。
与美浓陶土相比，吉州陶土烧制后不易完全烧透，即使是浅盖形薄壁器物，也具有较高的保温性。
玳玻盞的妙处不在于陶土或器形，而在于釉药的变化。此前曾提及天目釉采用双层釉技法，而玳玻盞的釉药正是巧妙运用了这一双层釉技法的变种。本书收录的玳玻盞图版中，可看到黄色斑驳的釉面中，呈现出深褐色的纹样。这些深褐色的纹样部分仅为下釉，而底部的黄色部分则是双层釉。
所有茶碗的底釉都使用了含铁量高的黄土色釉。其上用剪纸制作出想要的纹样，贴在适当位置后施上上釉。这样剪纸覆盖的部分不会被上釉覆盖，仅保留底釉。烧制后剥去剪纸，底釉部分与上釉部分的色调自然产生差异。这样就形成了图案。
底釉部分因铁分强烈而呈现深褐色。相反，涂硫酸质上釉的部分，底釉中的铁分熔入上釉，呈现与黄天目相同的黄褐色，其表面浮现出多余的氧化亚铁，形成兔毫纹。由于上釉成分的关系，这种兔毫呈现出俗称“卯斑”的蛋白石般色调，比建盞的兔毫更为明亮，与深色纹样形成鲜明对比。这种烧制方法当然采用氧化焰。
近年来，在新的中国物产展上，常能见到精巧的剪纸工艺品。这种剪纸工艺在中国自古以来就很发达，吉州的工匠可能从中获得灵感，想出了这种应用方法。有的将小梅鉢或团花剪下，散落在表面；有的则贴上龙、凤等大型图案。精巧的工艺品中，还会在花菱轮错的框内，排列“富贵长寿”“金玉满堂”等文字。
这种剪纸工艺是怎样的呢？
这种剪纸制作的图案仅限于碗的内侧，不会装饰在外侧。外侧则原则上会装饰玳玻纹样。这是如何实现的呢？在施下釉后，将上釉用笔或工具蘸取，迅速喷洒。釉料飞溅后，如同泼水般形成偶然的斑纹，该部位便生出卯形斑点的兔毫纹。黑色底面上浮现的黄褐色斑纹，恰如其名“玳玻”的意境。
这种用剪纸进行装饰的技法，可以表现出各种图案。根据图案的不同，被称为梅花天目、文字天目等，但其实只是表现形式不同，技法本身是相同的。
因此，作为定称，用这种技法制作的作品，最好统一称为玳玻盞。
然而，吉州窑还有一种与之不同的类型，即“木叶天目”。这种茶碗的黑色浅远形碗身内，有一片枫叶般飘落的图案浮现。这幅景象极为优雅，自古以来备受珍视。其制作方法极为简单，只需将一片真正的枫叶贴在底釉上即可。
有人可能会觉得这不过是小把戏，但事实确实如此。将茶碗放入窑中烧制后，叶子当然会烧尽，但灰烬会留在表面。这些灰烬与底部的铁釉融合，形成与玳玻盞相似的卯斑。呈黄色调，叶子的纹样清晰浮现。
烧制得好的作品更是如此。连细小的叶脉都清晰可见，逼真得令人难以置信，堪称火焰的艺术。不过，这种做法并非随意选用任何叶子都能达到效果。故石黑宗麿先生曾成功再現木叶天目，但他指出，若不使用特定种类的叶子，就无法呈现如此精美的叶纹。木叶天目除此之外，完全不使用任何装饰。玳玻盞通常在外面刻有释破文，但这里也没有，其余部分为纯黑色。这可能是为了尽可能地突出树叶的印象。
绘高丽
从中国传到日本的茶碗大部分产自江南的龙泉、建窑、吉州窑等地，华北窑的茶碗非常少。这可以说是地理原因造成的。然而北方产的并非完全没有，河南当阳略的油滴天目便是其中罕见的例子。另一件珍贵的北方产品是绘高丽茶碗，其白底黑纹或黑底白纹，散落梅鉢纹，造型轻快，为平茶碗。
这件绘高丽茶碗应为磁州窑系某窑场于元、明时期所制。虽因“绘高丽”之名易被误认为朝鲜产，但实为华北地区所制。就连《大正名器鉴》亦将其误认为朝鲜制品，可见当时日本茶人缺乏考据精神。
关于磁州窑的作品，简要介绍如下。磁州窑是华北地区最大的窑场，大量生产各种陶器，但与定窑、均窑等受国家庇护的窑场不同，主要满足民间需求，是完全的民间窑场。因此，该窑的作品虽制作较为粗糙，但具有亲切自然的韵味，尤其在日本备受喜爱。
磁州窑的陶土烧制后通常呈现红色或蓝色。若使用深色釉料，可直接使用原色；但若使用浅色釉料，原色会透出使颜色显得浑浊。因此，在底土上涂抹白泥（即白化妆）成为该窑制陶的基本前提。在白化妆的表面雕刻纹样，再施以无色透明的水釉烧制，便形成所谓的“白釉刮落”。而在白釉表面再覆盖黑泥，将肌理雕刻至白层，使纹样浮现的，便是“黑白刮落”。仅用水釉覆盖白泥的白色碗、盆被称为“钟鹿手”。在钟鹿手的碗上绘制红、绿色的花纹，再以低温烧制而成的便是“宋赤绘”。
宋赤绘色彩鲜艳，但也有许多是在白地上用黑泥绘制图案，再覆盖水釉烧制而成。温暖的白色胎体上绘有黑色图案，这也颇具魅力。这类器物被称为“绘高丽”。从大型罐、瓶到深碗、各种形状的陶枕等，广泛应用于多种作品。
绘高丽中，北宋时期的作品制作严谨，绘画风格雄浑有力，但南宋以后则逐渐出现松散的趋势。这可能与金元时期异民族统治该地区，追求数量而非质量的趋势有关。梅鉢茶碗便是这种背景下诞生的作品。从陶瓷史的角度来看，磁州窑的这类作品年代较晚，且并非上乘之作，但在茶道界却因其朴素雅致的形态而备受喜爱，广为流传。
采用红色土料，以快速轮制手法迅速成型，制成平碗形。高台并不高，但极为宽大，口径约为碗口直径的五分之二，堪称异乎寻常的大尺寸。再加上碗身较矮，整体造型极为稳重。随后进行高丽绘画的特色工序——白釉装饰。并非将白泥随意涂抹，而是将高台捏住浸入白泥中。随后在外壁以黑泥点缀四五处名为“梅鉢”的七曜纹样，施水釉烧制后，形成白地黑纹的所谓绘高丽。
这就是原初的绘高丽，通常被称为“日向”——意为阴阳中的阳。“日向”这一名称的由来，自然对应着与其相对的“阴影”存在。即本书图版（9、10、11三幅）所展示的，便是这种“阴影”形态。如图所示，“阴影”茶碗的外侧白釉地上半部分有一条鼠色带，其上点缀着白点构成的七曜纹。也就是说，与之前的绘高丽完全相反，这里是以暗色为底，白色的梅鉢图案浮现出来。这正是“日向”对应的“阴影”。
从技法上来说并不复杂。磁州窑中，除了白釉外，也常使用黑泥进行装饰。这是其传承。在白釉上再次涂抹黑泥，其上以白泥绘制七曜纹，最后覆盖水釉后烧制而成。虽然涂了黑泥的部分本应呈现黑色，但由于水釉中长石成分较多，釉面略带白浊，恰与鼠志野的色调完全一致，使黑色变得柔和，呈现出鼠色。陶土的红色、白釉、鼠色的带纹，以及其上浮动的白色梅鉢，这些色彩在同一只茶碗中分层呈现，营造出极为和谐的色调。
此外，绘高丽茶碗的特色之一是碗口处的蛇目纹。此茶碗似乎是大量制作的，多个茶碗叠在一起烧制。在碗口中央施釉后，环形削去部分，以便放置上层茶碗的高台。这样做是为了防止上层茶碗的釉熔化后与下层粘连。环形釉料被削去露出地土的部分，形似蛇眼伞，故得名“蛇目”。这也是茶碗的一大特色。
中国传来的茶碗2
此前，我们介绍了从中国传来的古茶碗。其中可能包含部分时代可追溯至明代的器物，但从技术层面而言，可视为遵循宋代传统制作的器物。
然而，针对这种宋代风格的陶瓷，元末至明代兴起的全新技法所制作的陶瓷，也有大量传入我国。本节将对这些作品进行探讨。这种新技术，即以江西省景德镇为中心，在明代以后风靡陶瓷界的染色与彩绘瓷器。景德镇自宋代起便以生产美丽的青白瓷而闻名。
釉面中微量的铁分使青瓷呈现出比青瓷更为淡雅的空青色，极为美丽。随着南宋、元代的时代更迭，釉色的青调逐渐减弱，最终发展出无色透明的釉面。景德镇的陶土被称为“高岭土”，是一种纯白色的瓷土，因此通过这种釉面技术，实现了完全白色的瓷器。
最初，人们在白瓷表面雕刻或贴附纹样进行装饰，后来发展出用钴粉绘画的技法，即染色釉的诞生。据推测，这一技法可能始于元代中期，并在元末期呈现出独特的风格。
元明时期的染色釉瓷器无疑也被输入我国。然而，其中大部分并未被茶道界接受，最终湮没无闻，未流传至今。
从侨茶的美学角度来看，这些作品是不合格的。器形带有浓重的人工气息，绘画过于机械化，与侨茶那冷峻枯寂的世界观完全背道而驰。
由于这种违和感，明代官窑制作的正宗染色瓷器很快就被赶出了茶席。
如今回想起来，这实在令人惋惜，但这毕竟是当时人们的审美偏好问题，无可奈何。然而，讨厌这种东西，就意味着对与其相反的审美具有接受的准备。而确实，被茶道所接纳的染色瓷器是存在的。
云堂手
其中最早的例子便是被世人称为“云堂手”的茶碗。三足千鸟形的茶碗迎来了最初的成熟期，进入明代后，在永乐、宣德、成化、弘治、正德、嘉靖等各代，出现了两种类型：一种是将原本作为香炉的器物改造成茶碗的，另一种是称为“鉢の子”的铁鉢形器物。碗身略带青色，釉色偏暗，以粗笔触绘制图案。碗壁上，如章鱼藤蔓般蜿蜒盘旋的云朵旁，矗立着类似神殿的建筑。因云与神殿的造型而得名“云堂”。
此类茶碗未见官窑染付风格的年号铭文，是民间窑场制作的证据。
正因如此，其造型略显笨拙，绘画也显得随意，却显得亲切可人。这种特质想必符合茶人的审美。由于是民间窑产，缺乏年代依据，难以确定具体制作时间，但推测应是成化时期至明末的较长时期内制作的。极少数情况下，会见到采用云堂手技法绘制彩色图案的器物。这很可能也是同一时期、同一窑炉的作品。
赤绘金栏手
明代景德镇的陶瓷业在嘉靖时期达到鼎盛。民间窑炉在此期间大量制作出品质上乘的器物。
此外，彩绘技法的运用也最为活跃，可称得上是这一时期的特色。在这些民间窑炉中，有窑炉擅长在彩绘上添加金彩，留下了大量被称为“金栏手”的璀璨彩绘瓷器。
这类华丽的器物似乎不适合茶道，但在远州之后的清雅寂静的茶道中，这类器物也被相当多地用于茶具。例如，将赤绘金栏手盖物的盖子单独放置于大寂风格的古备前种水指上，便是江户茶道的一种审美偏好。这种色绘金栏手并未制作成抹茶茶碗，但有类似形状的器物。例如，用于盛放御馳走（宴席上的美味佳肴）的盖茶碗，其形状最为贴切。于是便将盖子取下，仅将碗身作为茶碗使用。淀屋金栏手便是此类作品的典范。
这些金栏手茶碗因原为盖碗，故形状自然固定。碗身略矮，高脚宽大，稳重感十足。作为景德镇鼎盛时期作品，制作工艺精湛，胎体薄而透光，色泽鲜艳。
若用于桃山的佗茶，想必不会采用这种设计。碗面中央以染色技法绘制小巧的花枝，内缘则以勺染技法勾勒菱形或轮廓错落的纹样。而色绘金彩则遍布碗身外侧。
采用红、黄、绿、青四色，偶尔点缀紫色，并在纹样适宜处嵌入金箔，因此显得极为华丽。然而，从淀屋金栏手可以看出，图案并非机械地描绘机械化的纹样，而是采用文人画式的构图和笔法，因此能激发与茶道相伴的愉悦感，与茶的品味相契合。
祥瑞
如前所述，景德镇生产的染付瓷器中，官窑的正规产品并未被茶道界采纳。而民窑的云堂手，以及后文将提及的明末古染付等才得以采用。
然而这些器物，无论是器形还是绘饰都略显粗糙，堪称拙劣之作。然而，在作为茶器使用的染付瓷器中，仍有一批技艺精湛、画工精巧的杰作。这些便是被誉为祥瑞的珍品。
在谈到祥瑞之前，有必要先提及作为其序曲的古染付。如前所述，嘉靖时期景德镇的陶瓷业达到鼎盛，其原因在于国家需求无节制地增加。政府订单量多达数万、数十万件，这一数字甚至被记录在案，景德镇被迫进行残酷的量产。这种趋势在隆庆、万历时期愈演愈烈，对工人的要求愈发苛刻，甚至传出工人大哭的悲惨故事。
然而，到了方历时期，由于接连不断的失政，明朝国力急剧衰落，到了天启时代，不仅无法保护陶业，需求也完全消失了。景德镇从此摆脱了种种束缚，完全处于放任自流的状态。尽管自力更生的困难重重，但工人们无疑尽情享受了自由。
这种自由精神在作品中也得以充分展现，天启风格的奔放作风在景德镇遍地开花。无需再严格遵循规格，用尺子测量成型，而是可以随心所欲地绘制自己喜欢的图案。恰逢此时，景德镇附近的安徽省新安地区，董其昌、陈继需等文人画大师编纂的绘画范本《八种画谱》得以印刷发行。工人们将画谱中平远透达的绘画技法内化为己用，并应用于器物表面。
结果，尽管器形略显粗糙，但画工天衣无缝，这种染色瓷器便诞生了，即被称为“古染付”的染色瓷器。这些器物很快传入日本。江户初期的宽永时代。
与云堂手相比，古染付瓷器更具雅致风味，迅速吸引了江户茶人的目光。至今仍存留着许多水指、花生、茶碗、香合、向付等器物。
这些古染付茶器中，不少虽为中国制造，却融入了日本设计元素。例如，以富士山为造型的向付、绘有樱花图案的水指、描绘御所车图案的火入等。这是因为，与直接选用现成器物相比，从设计之初就以茶道需求为导向制作更为快捷，因此特意下单定制。这与向朝鲜订制所谓“御本茶碗”的做法如出一辙。祥瑞正是这类定制作品中最为精巧的代表。
“祥瑞”这个名称，源于这类器物的高台背面刻有“五良大甫 呉祥瑞造”的铭文。关于“五良大甫 呉祥瑞”这一人物，是真实存在的人物，如果是中国人还是日本人，自古以来众说纷纭，至今仍无定论。
在此不赘述其来龙去脉，但因敬仰的小田荣作老先生近期提出的观点最为合理，故简要介绍如下：五良大甫是将日本名字“五郎太夫”以中国风格改写而成，推测可能是小堀远州或藤堂家往来的唐物商（即茶器商）之名。
江户初期，宽永年间，日本订制的古染付瓷器曾大流行，这一点已如前所述。这些作品多属于织部风格。对远州而言，想必是希望制作符合自己审美的新作品。
恰巧得知此意的五郎太夫主动提出亲自赴明国学习，带着远州的样式前往景德镇。古染付虽说是定制，但制作过程全由对方负责，而此次则是由充分了解对方喜好的监督亲自到现场指导，自然成品质量大不相同。采用精白磁土精心成型，以高纯度钴蓝进行精细绘制，最终诞生了被世人称颂为“祥瑞之器”的优雅染付茶器。
祥瑞的图案特色在于，器物的边缘和底部以细腻的装饰纹样，如七宝纹、石板纹、花环纹等，将器物包裹起来，中间嵌入花鸟山水等文人画，并题写诗文。这种图案构图极为优雅，素地和青釉都清澈明亮，堪称远州风格的清雅寂寥之境。
关于这些细节将在图版解说中详细说明，此处不再赘述。不过，关于“祥瑞”这一名称，需说明其分为几种类型。其分类依据是铭文的有無及其书风。无铭的器物，很可能是远州最初的定制作品。早期的京都烧陶器中，常见窑名或作者名缺失，这是因多为堂上方或门迹寺院的定制品，刻铭被视为不敬之举。同样，远州以切形制作的作品，即便如五郎太夫，想必也因顾虑而未刻名。由此推断，无铭之作应属第一期作品。 然而，这些第一期作品被送往日本后，从远州之手流传至各家，获得极高的赞誉，想必五郎太夫也会心生渴望。远州的订单作品均已完成，此次他自行决定，按照相同风格制作，并在作品上刻上“五良大甫 呉祥瑞造”等看似正规的铭文后出售。因此，这些有铭作品可视为五郎太夫个人偏好的第二期、第三期（虽称第三期，但时间应不长，大概仅数年）作品。
至于铭文的字体，茶碗、水指等茶器与餐具的字体不同。餐具的铭文交给匠人书写，而茶器则亲自精心书写每一个铭文。尽管祥瑞的形状相似，但茶器的每个铭文在形状和图案上都各不相同。这充分体现了其精益求精的制作工艺，因此亲自书写铭文实属理所当然。
祥瑞可说是明代退潮时期染色技艺的最后绽放，堪称特异的名花。
