本阿弥光悦（1558－1637）出生于本阿弥家，该家族自室町时代以来便以京都为基地，以刀剑鉴定与研磨为家传职业。光悦通过这一职业磨练出的独特鉴赏方法或心态，在《本阿弥行状记》中有所记载：
关于名作刀剑之事，这是我祖先传承的技艺，负责鉴定。若有人要求鉴定折纸，我会呈上。然而，即使是新制刀剑，也有不逊于名作之作。今后，若能出现不逊于昔日名作的高手，即便千年之后，当时的直（价值）高昂的名作也难以流传。我连天国都未曾见过，偶尔见到的名作大多是赝品。
即便拥有再多名作，若心术不端，也只是无用之物。我如此禀告，便是连折纸名作也不入眼。但因自古以来便是武士的传统，武士的名作需经御前品鉴赏，此乃治世不忘乱世、武备为先之举。即便在当时，一条国广等，后世的正宗、宗近等名家之作，想必也相差无几。其余的武士，即便有名作，后世也难以超越。但若将名作之类的东西，交给小武士来处理，反而可能招致祸端。小武士应以自身所拥有的好物为乐。总之，无论刃物与否，昔日之物，后世难以复制，这并非不自由的论，即便千年之后，无论是刃物还是其他物品，都不会有不自由。只是如今不被赏玩之物，如陶器等一切物品，后世直价上涨之物，当时直（价值）高昂之物，后世价值下降之物，种种皆有。总之，天地造物之精巧，令人敬畏之物，我皆存之。将其称为神明，此乃我的想法。（四十八段）
从这一表述推断，这似乎并非光悦本人亲口所言，但可以想象他持有这样的思想。其论点极为寻常明快，若世间万物皆以这种心态接纳，世间必将清净和谐。尤其是“兔角天地造物的精巧工艺，无不令人敬畏，谨此奉存。此即为神明之名”这段话，作为与刀剑、陶器有着深厚渊源的光悦，想必对创意与创造有着深刻的感悟。
《本阿弥行状记》是在光悦去世100多年后才撰写的，因此其中可能夹杂了后世的杜撰。然而，与光悦亲笔书信，以及光悦的私塾弟子佐野（灰屋）绍益（1607－91，光悦的侄子光益之子，佐野绍由的养子）所著的《にきはひ草》中描绘的光悦形象等，与可信的史料相比，尽管叙述和表达方式有所不同，但在思想层面，光悦的思考和真实形象仍得以强烈投影，且在记录性方面也存在可信之处，因此作为史料的价值绝非低劣。
例如，晚年追随光悦的绍益在《二木半草》中写道：“……即使是新来的东西，也能不拘形式地看到其精妙之处，这大概是因为他生活在利休在世的时代吧。”这段关于光悦对待茶具态度的描述，《本阿弥行状记》中“总之不依赖刀具，只讲从前，此后无法制作的，绝非因不自由而论……”这一段完全重合。这表明他自己在书法和陶艺中继承传统的同时开辟了独特境界，正是这种信念的产物。此外，光悦对新事物持有的“不拘形式，只求精妙”的态度，绍益将其归因于“利休在世时期的影响”，这一段落尤为引人深思。也就是说，绍益认为光悦对新事物也能认可并加以利用的态度，是因为他生活在利休在世的时代，由此推断，在绍益的认识中，利休作为这种态度的依据，占据了重要的地位。而到了绍益之后的今天，我们从历史的流变中审视，这种积极面对时代创意的态度，并非仅限于利休一人，而是桃山时代那些生活在数奇风流之中的先贤们所共有的视野。利休的高徒山上宗二（1544－90）在据传于天正后期（1580年代）所著的茶书《山上宗二记》中，关于当时对茶碗的喜好写道：“总而言之，茶碗之事，唐茶砚已弃不用。当今世间，高丽茶砚、今烧茶砚、瀬戸茶砚以下皆是。若能做到那般地步，便是制作奇趣茶具了。”其中“若能掌握，便可制作奇趣茶具”的态度，与本阿弥光悦所说的“不拘形式，追求完美”完全一致，这种精神不仅被千利休继承，更通过古田织部得以浓厚传承，无疑深深植根于桃山时代所有文化人的心中。在主张自身美学意识的同时，与时代共存，正是这种充满活力的桃山文化得以形成的根本，本阿弥光悦无疑是这种桃山美学意识的巅峰存在。
说到光悦，他作为一代名书家而闻名，但在他留下的艺术作品中，最重要的是茶碗。关于茶碗，此前鲜为人知的一面——即他作为茶人亦达到极致的深奥境界——在佐野绍益所著的《二喜草》中有所记载。光悦的茶道造诣深厚，曾从桃山时代两位代表性茶人——织田有乐斎（1547－1621）和古田织部——处学习台子点前，且自年轻时便已掌握，因此自然形成了自己独特的风格。然而，他终其一生并未成为茶道宗师，而是以纯粹的数奇者身份生活。然而，从他学习茶道的经历可以看出，他从小就在上层町众的子弟中成长，与普通百姓有着截然不同的环境，这一点在考察光悦留下的艺术时必须充分认识。光悦的茶碗虽然是刻意雕琢的，很容易变得做作，但并未陷入做作，而是具备了一种独特的风格，这或许正是源于他的成长环境。
“以自然之形制作，使之自然流露的茶碗等，至今仍存留的，也被称为一绝之作”——绍益记载的光悦茶碗，由于与制陶相关的书信和资料大多是元和（1615－23）年间居住于鹰峰的时期之后的，因此推测其主体应为元和元年以后的作品。《本阿弥行状记》第八十三段记载的“制作陶器之事，我不如惺々翁，但将其作为家业则不合适，只是偶尔挑选鹰峰的优质陶土，不定期制作而已，强行以陶器之名自居，实属心虚”的自白，进一步增强了这一推测的可信度。
至于鹰峰是否确实存在适合手担陶器的优质陶土，如今已难以断定。然而，根据曾担任鹿苑寺住持的凤林承章所著《隔贺记》宽永十七年（1640年）三月十三日的条目中记载，东山陶工作兵卫前来勘察，发现有两种适宜的陶土。因此，与鹰ヶ峰相连的地区也应有“优质陶土”。然而，光悦并非仅用鹰ヶ峰的陶土制作茶碗，他还从乐家吉左卫门常庆处取土，这一点可从乐家传来的下一封信件中窥见。
制作茶碗需将陶土经过发酵处理，使其易于成型，因此有时会从乐家调运陶土。不过，这封书信的笔迹被推测为元和年间（1624年至1631年）之后的笔迹。值得注意的是，自此时起乐家开始使用白土与赤土，而长次郎的茶碗均采用含铁的赤土制作，但至常庆及其子道入（ノンコウ）时代已开始使用白土，事实上常庆、道入乃至光悦的茶碗中均可见白土的运用。
不仅是陶土，釉料似乎也依赖常庆和道入，这一点从一封题有“参”字的书信中可以看出，此外，《本阿弥行状记》中记载：“如今的吉兵卫是乐烧的妙手，我们得以从吉兵卫处传授药料等技艺，作为慰藉之用。后世吉兵卫的作品必将珍贵……”从这些记载中可以明确看出，光悦的白乐釉与常庆的香炉釉极为相似，而黑乐釉的大多数作品也与吉兵卫（即道入）的釉料配方相同。
“此药本·茶碗”所指的是手本，即作为釉烧手本的茶碗。釉烧的指示极为细致，要求“极为细腻”，且不仅限于茶碗，还包括香合，这一点从信中可知。然而，这封信中需特别注意的是“此度御やき可有候かま口あけ御入候べく候”的条目，这可解读为“此次烧制时，请特别将窑口——即窑口周围一处——敞开以便放入”，由此推断“たゑもん”的窑并非乐烧窑，而是本烧窑。然而，“たゑもん”的窑炉具体位置尚不明确，但信末提到“我们将于下月二日抵达”，因此推测可能位于京都稍远的地区，如膳所或丹波的野々村一带。这一推测还可从传世的膳所光悦茶碗，以及丹波烧中存在光悦风格的茶碗等史料中得到印证。此外，许多人在阅读这封信时会感到兴趣，是因为信中不仅委托烧制，还委托施釉。即使提供样品茶碗并详细指示如何施釉，也难以达到同样效果，但信中却轻描淡写地委托，这让人感到难以理解。难道光悦对此并不在意吗？
光悦的茶碗全部采用手捏成型。与轆轤拉坯不同，手捏成型具有雕塑般的质感，更适合作者展现个性化的创作意图，对于光悦这种拥有非凡造形感的人来说，无疑是一种极具魅力的技法。他随心所欲，自由奔放地沉浸于手捏成型之中。
毋庸置疑，手捏茶碗是由长次郎开创的。然而，长次郎的茶碗，如前文所述，是以千利休喜好的所谓“宗易形”（利休形）为基础成形，作者本人几乎不显露个性化的刻意雕琢，而是以一种无个性化的风格展开创作，形成了一种独特的风格。而光悦的茶碗则是在向长次郎的继承人吉左卫门常庆及其子吉兵卫学习制陶技法的同时，在造型上与利休的喜好完全不同，创作出了充满个性化的茶碗。其风格更接近古田织部喜好的志野或织部黑。利休与光悦是否相识尚不明确，但两人出生年份相差约四十年，而古田织部与光悦仅相差二十岁。从年龄和所处时代来看，光悦对织部应有更深的共鸣，尤其是作为茶道师，光悦的创作风格自然趋向于织部喜好的方向。此外，光悦的制陶始终以手作方式进行，作为与乐家关系密切的光悦，模仿利休喜爱的乐烧茶碗的基本造型是不可想象的。尤其是当他试图自由表达内心想法时，作品自然会趋向于织部喜爱的风格，这是理所当然的。
长次郎的赤乐茶碗“一文字”是利休晚年在“草之小座敷”詫茶时使用的茶碗，堪称追求理想造型的杰作。其茶碗形态看似随意，却端庄稳重，颇具韵味。
光悦制作的赤乐茶碗“乙御前”同样诞生于“草之小座敷”的红茶碗系列，但其意趣却截然不同。
其形态带有滑稽有趣的韵味，高台部分更是以看似随意至极的破格表现手法，洋溢着玩味之心，与利休追求道义精神为核心的审美取向形成鲜明对比。
此外，将长次郎的黑色乐烧茶碗“大黑”与光悦的黑色乐烧茶碗“雨云”进行比较，前者以纯黑色收尾，而后者则有意识地营造釉色纹理，追求茶碗的装饰效果。这些都是利休所不喜的风格，利休喜爱的黑乐茶碗后来被其子绍庵称为“数奇”，并予以高度评价。然而，即便谈及“数奇”的精神，利休与光悦之间仍存在着显著的差异。
利休或许追求的是黑釉中无限深邃的境界，而光悦则在釉烧过程中充分意识到了窑中可能产生的变化，如同在纸上书写文字般，刻意展现自身意图，追求一种独特的釉烧效果。进一步想象，光悦或许通过釉烧，期待在笔墨于纸上书写文字的世界中无法获得的，人为与火焰这种自然元素协调所产生的陶器独特效果。
这种感觉在光悦的其他茶碗中也能感受到，他似乎在制陶过程中，既充分发挥自己的技艺，又将结果交由火焰的自然力量，享受其最终呈现的形态。而且，光悦不像利休那样在静谧的环境中端坐，而是不断追求新的想法，无论是造型还是釉烧，都不断尝试新的可能性。我认为，这种态度是长次郎这样的工匠所无法达到的，而是一个个性鲜明的作家所特有的世界。
利休喜爱的长次郎茶碗与光悦的茶碗之间存在上述差异，但若将被归类为织部风格的志野、织部黑、黑织部茶碗与光悦的作品进行对比，则能发现两者之间存在诸多共通之处。例如，“雨云”碗口以箆刀利落切割的造型与志野或织部黑相似，而破格的高台设计也与志野的“羽衣”或织部黑有相同风格。可以说，利休风格中看不到情感的流露，而织部和光悦的茶碗则将生活在那个时代的人们的各种情感，直接展现为茶碗的形态。因此，如果追求道家的茶道，那么利休风格的长次郎茶碗是理想选择；如果追求自由的数奇风流境界，那么织部风格或光悦的世界便是值得探索的领域。
或许是因为手作的随意性，但确实光悦在自由无碍的境界中玩味茶道，享受制作茶碗的乐趣。从几封关于制陶的书信中也可以看出，当他想制作时，便迫不及待，匆忙地向吉左卫门常庆请求“快点带来白土和赤土”，另一方面又以轻松的口吻向“たゑもん”请求柚子皮。此外，他随心所欲地间隔时间进行创作，这一点从作品风格的多样性中可见一斑。或许他并非像集中精力制作几件风格相似的作品，然后又过段时间再制作不同风格的作品，而是以这种随性而为的方式进行陶艺创作。
因此，光悦的茶碗无法以某一件作为标准作品，也几乎无法通过作品风格推断其制作年代。那么，无论是谁看到，只要作品风格出色，就能获得高评价。即使是光悦的作品，如果制作不够精良，也注定会逐渐被埋没。
此外，光悦的茶碗可从制作风格分为三大类。如图所示，第一类是腰部棱角分明、呈半筒或筒形的茶碗，包括“不二山”“加贺光悦”“七里”“弁财天”“东”等。“雨云”“时雨”“本法寺”等，虽接近筒形但腰部带有弧度，高台极低，形似棋盘底的独特造型，以及“毘沙门堂”“乙御前”“纸屋”“雪峰”等，口部向内收缩，器身圆润饱满的茶碗群。这些圆形茶碗虽外观相似，但仔细观察每件作品都各有特色，仿佛在圆润的形态中实验着手担茶碗的趣味。脱离器形分类，单看每一只茶碗的形态，确实令人感到有趣而愉悦。
“不二山”的高台与高台边缘至腰部的造型所展现的严谨表现绝非寻常之作。这只茶碗被视为光悦茶碗中格调最高的作品，且是唯一一件收录于光悦共箱（作者亲笔签名的箱子）中的茶碗，箱盖表面以墨书写有“不二山 大虚庵”。这件茶碗原本似乎是作为白乐茶碗烧制的，但在烧制过程中，内外下半部的釉面因受火影响而焦化，意外产生了独特的火变效果，形成了独一无二的片身替景观。这景象仿佛白雪覆盖的富士山，且因无法复制而得名。然而，若仅凭这种偶然带来的变化，这只茶碗或许不会被如此高度评价。但其制作工艺也堪称卓越。从侧面看虽看似普通的半筒形，但高台及高台两侧的制作工艺，如前所述，展现出难以言喻的严谨，甚至透出庄重感。我从未见过其他茶碗拥有如此精妙的高台。
茶碗的要点在于口部和高台。光悦对高台的削制颇有自信，也是他的拿手好戏，但口部的制作则显得颇费周折。因此，光悦茶碗的精髓在于高台，他根据器形变化，赋予每件作品不同的韵味，但其中蕴含着光悦独特的匠心与氛围，这种神韵即便模仿得再精妙，也难以复制。
在高台的趣味性方面，“毘沙门堂”和“乙御前”堪称代表作。尤其是“乙御前”的高台，与志野茶碗的“羽衣”一样，突破了对茶碗高台应有的形态的固有观念，以一种极为自然的方式展现了光悦独特的风格。
在光悦的茶碗中，最具深邃韵味的是“时雨”。在此，光悦特有的刻意雕琢已然消失，静谧之感仿佛笼罩着整个茶碗。最令人感兴趣的是，这里与长次郎茶碗的“无一物”氛围相通，这是否意味着光悦在自由奔放的创作道路上最终抵达了此境地？茶碗作为蕴含妙趣的造型艺术品，其深邃魅力令人不禁深思。
