被认为对乾山产生重大影响的空中斎本阿弥光甫的制陶作品，虽不如仁清·乾山那般举足轻重，但作为京都烧中独具个性的风格代表，其在茶道界的声誉颇高。基于此，本卷特将空中斋光甫作为乾山烧的先驱，从现存作品中精选数件予以图示。故在此概述乾山烧之前，先行简述空中烧。
空中斋光甫乃本阿弥光悦之孙，生于庆长六年（1601年），于天和二年（1682年）以八十二高龄逝世。在光悦逝世的宽永十四年（1637年），他已三十七岁，故得以亲历光悦隐居鹰峰山庵居的晚年生活。光悦人格圆满且具长者风范，其影响想必深远，推测他投身乐烧茶碗与信乐风格陶艺创作，亦是出于对光悦的追慕。
加之其漫长的一生横跨庆长六年至天和二年，堪称见证京都烧从萌芽期至成熟期的活历史。他不仅与留下京都烧重要文献的鹿苑寺凤林承章交好，更因姻亲关系联结光琳·乾山故居雁金屋——相传光悦曾将乐烧技法传授给尾形权平 （后称乾山）所承袭，但光甫逝世时权平年仅二十岁。
空中斋的制陶事业虽与光悦同样非家族产业，然从存世作品推测其创作范围更广，除乐烧茶碗外更擅长仿信乐烧，尤以“空中信乐”之作见长。然而空中信乐并非在信乐乡窑烧制，正如当时粟田口烧、仁清的御室烧等也仿制信乐风格作品，推测应是在东山山麓窑烧制而成。
其作品以香合、水指、茶碗为主，皆透着质朴的韵味。耐人寻味的是，其作品虽承袭桃山风韵，却透出洒脱雅致的品位，恰如其分地映照出他所处的桃山至江户前期过渡时期的时代特征。这种独树一帜的风格，在包括仁清在内的所谓“京烧”中实属罕见，纵观江户前期京烧发展脉络，实为不可忽视的异彩。此外，光悦与空中斎的存在，似乎正是后来激发乾山投身制陶事业的契机。而乾山在向仁清学习陶艺的同时，开创出风格迥异的雅陶世界，亦可推测是源于以光悦为始祖的所谓琳派血脉所致。由此意义而言，空中斎光甫可谓扮演了关键角色。
无需赘述，乾山作为画家尾形光琳之弟，生于宽文三年（1663年），是京都顶级和服商雁金屋尾形宗谦的三男。本名惟允，通称权平。贞享四年（1687年），他继承父业改姓绪方（乾山刻意与光琳之姓区分，故采用绪方姓氏），终生以此为名。承袭父宗谦遗赠的鹰峰光悦村宅邸、月江正印墨迹、典籍藏品等遗产后，他遂在洛西御室双丘山麓筑屋，命名为习静堂隐居。遂于洛西御室双丘山麓筑宅，命名为习静堂隐居。其间往事，见于乾山常参禅的嵯峨直指庵独照禅师门下，同门弟子月潭道澄于元禄三年（1690）所撰《习静堂记》。据推测，他自称灵海、逃禅等号亦始于此时，字里行间流露着少年时便对禅宗产生共鸣、向往隐逸的志趣。后来他盛行烧制绘有诗画题跋的独特雅陶，其诗思亦应源于此期间向独照性圆等黄檗派高僧所学。其独特的书法风格亦应形成于此阶段。值得注意的是，身为光悦亲属的父亲宗谦擅长书写光悦体，而乾山却以定家体为基调——这既受平安时代以来和风书体中，自桃山时代尤受推崇的藤原定家书法影响，也可能源于幼时与二条纲平等公家的交往。
提及二条家，光琳与乾山似乎都深受其惠顾。《二条家日次记》记载元禄六年二条纲平曾造访绪方深省宅邸；而《法藏寺文书》则显示次年元禄七年，乾山后来筑窑的鸣泷泉溪山庄便是承蒙二条家赐予。
虽无法断定泉溪当时是否已萌生开窑志向，但能从御室获得这处更显幽静的泉溪之地，或许正是其动机所在。若论制陶动机，最关键的无疑是隐居于御室仁清窑场旁。他定居的元禄二年时，初代仁清已然离世，其子应已继承二代仁清之名。如此推论，元禄十二年鸣泷开窑之际，授予陶法传书的 “野々村播磨大掾藤良”应为初代仁清次子清次郎。笔者推测，初代逝世后御室烧因长子清右卫门政信早逝等缘故，由次子清次郎藤良承袭“播磨大掾”称号继任。其间虽沿袭初代技法烧制彩绘陶器等作品，但据元禄八年《前田贞亲备忘录》记载“仁清二代技艺拙劣”，可见深省亲临窑场时期，其作品尚无卓越之作。初代仁清虽以名匠之姿声名远播，但根据零星史料推测，其子嗣皆属平庸之辈，全凭初代余威经营御室烧。不过他或许具备二代人常有的随和性情。他亲近前来求教的深省，不仅在乾山烧开窑之际传授了初代倾注心血的制陶技法，甚至还派出了疑似清右卫门政信长子的清右卫门协助深省。总之，当御室烧处于这般境况时，深省常从隐居处前来习陶，直至元禄十二年，终于在二条家赐予的宅邸内筑窑，开启了制陶生涯。
通过文献资料观察元禄十二年三月至初窑期间的动向：元禄十二年三月 御门前绪方深省泉谷获准筑窑经营 烧物铭刻“乾山”（《御室御记》）
七月 乾山获准领受薪柴（《御室御记》）
八月 野野村播磨大掾藤良 向乾山授予陶法传书（《陶工必用》）
九月 乾山 窑炉竣工（《御室御记》）
十一月 乾山初窑 向仁和寺宫献上以绪方深省手形茶碗为首的器物，定名为“乾山烧”（《御室御记》）
元禄十三年三月 乾山向二条家献上自制御香炉（《二条家日次记》）
其制陶过程由仁清门下清右卫门与押小路烧的孙兵卫协助参与，此事载于乾山亲笔所著陶法传书《陶工必用》。窑名定为“乾山”，源于泉溪所在地正对京都的西北方位，故以此为号。但这仅是陶号或窑名的通称，其绘画作品与书信多署名“深省”，从未使用过“乾山”号。
遗憾的是，至今仍难以确知鸣泷时期的乾山烧具体样貌。纵观窑址出土陶片与传世器物，即便承袭仁清陶法，其作品亦非仁清流端正的轆轤成型技法或艳丽上绘陶的延续，而自始便展现出迥异风格。然而在被视为早期作品的金彩与彩绘杯托等器物中，仍可窥见仁清陶艺的部分影响。
古窑址出土的陶片中除本烧陶器外，亦存在低温烧制的软质陶（内窑烧），这明确表明鸣泷的乾山烧同时采用本烧与内窑烧两种技法进行创作。然而当时的鸣泷地处远离洛中的偏远之地，即便以家庭作坊规模经营，作为陶业生计也必然面临流通不便的困境。从《陶工必用》记载其精研各类陶艺技法可见，虽在当时的京都烧中制作出独特风格的作品，但作为生计来源应未形成规模。尽管如此，正德三年（1713年）编纂的《和汉三才图会》中，与御室、清水、深草等烧物并列记载着“乾山”之名，足见其在民间已获得相当评价。从元禄十二年九月开窑至正德二年迁往京都二条丁子屋町期间，乾山烧确已确立其独特风格。
在乾山烧中尤为引人瞩目的，是那些带有元禄十五年（1702）年款、背面分别题写藤原定家和歌的 这些作品均采用低火度窑内烧制，以釉下彩绘与锈彩技法表现图案、和歌及诗文，是乾山烧独有的艺术品。基于此技法，自宝永七年（1710年）起至正德年间（1711-1716年），兄长光琳亲绘的“光琳·乾山合作”盘碟陆续问世，如今已成为乾山烧中最具代表性的珍品。更值得一提的是，乾山于元文二年（1737年）九月撰写的《陶磁制方》一书中明确记载：”最初之绘皆由光琳亲笔绘制，如今绘画之风雅格局皆承袭光琳所立之范式，亦融入私家新意， 愚子猪人传”。由此可见，乾山烧以光琳的设计为基调，融入乾山独特的创意进行工坊化生产，传世作品亦可印证此点。
因此，在乾山烧中能确认为光琳或乾山亲手制作的作品，仅限于带有光琳亲笔落款、并附有乾山题诗文的器物。其他如“锈绘染付金银彩松波纹盖物”(126)、“锈绘染付金彩芒纹盖物”( (图127)这类虽无光琳署名，但推测绘制者可能是光琳本人、或可推定为乾山自绘题词、或依据光琳与乾山设计由工坊绘制（此类作品中乾山是否参与绘制尚不明确）、或由光琳以外画家（如渡边素信等人）绘制的作品，乾山本人均可能为其题写诗赞或 题写“乾山”铭文的作品，乃至绘饰与署名皆难辨真伪的作品——所有这些皆作为乾山烧，贯穿鸣泷至二条丁子屋町时期持续生产。然而，尽管这些作品实为工坊制品，绝大多数却在流传过程中逐渐被误认为是乾山亲作而非乾山烧，由此衍生出乾山烧鉴赏中的重大难题——其创作风格至今仍存在诸多未解之谜。
更值得注意的是，乾山于享保十六年（1731年）左右下京赴江户。由于他将鸣泷时期传承的陶艺技法与设计理念传授给养子猪八后才启程，因此在京都圣护院设立的窑场中，猪八以与养父乾山相同的铭记生产了大量乾山烧。这些作品在流传过程中，多数并未被认定为猪八乾山之作，而是被归为初代乾山的作品。
如前所述，乾山的陶艺风格与仁清陶迥然相异，首要区别在于其作品不似仁清那般优雅地经轆轤拉坯成型。
其作品以模制器皿、简朴的半筒形茶碗为主，更以散发手工质感的粗粝器皿为绝大多数。这与其说是承袭仁清窑的风格，不如说是从一开始就明确怀有这样的意图：活用仁清传色绘与锈绘的陶艺技法，在器物上呈现所谓琳派的意匠。三十七岁才开始制陶生涯，或许正是源于他想要开创一种不同于包括仁清陶在内的传统京都烧的独特风格的热情使然。
由此观之，乾山烧的核心美学主张在于：将纯粹绘画直接呈现在陶胎之上，或赋予陶器绘画般的装饰性。而为实现这一理念，他创新性地运用白釉下地技法作为最契合的陶艺手段。通过研读《陶工必用》，可窥见他曾参照仁清传或押小路烧的内窑技法，实际尝试各类陶艺手法。其中记载的《乾山一流内窑釉烧制要诀》明确指出： “一、关于土料分类，如前所述，无论何国土料，皆可用于打底。其上涂抹适宜之土烧制，无论何种成品皆可呈现……” 正如所载，运用白釉工艺时，虽因土质差异导致烧成温度高低不同，进而影响陶质的硬软程度，但无论何种陶土，皆能烧制出以乾山流陶画为主体的雅致陶器，此乃不争之事实。
然而，精妙的轆轤拉坯器形终究需依托优质陶土方能成就，乾山对此似乎相当漫不经心，事实上其作品中未见任何如仁清陶般展现轻巧轆轤技法的器物。虽对以绘饰为主的釉枝技法展现出浓厚兴趣，但其成型方式多依赖模具、外购坯体，或在棱角分明的器形上开凿切口以求变化——所谓反碗之类的作法，堪称乾山烧的鲜明特征。然而其弥补平凡之不足的深邃韵味与自由设计世界，足以令我们尽兴沉醉。想来在乾山烧初现时，便已赢得部分雅士的共鸣。若非如此，以乾山窑规模之小，恐怕不会留存至今我们所见之多，更不会催生后世的仿作。
乾山于正德二年（1702年）从鸣泷迁至洛中二条丁子屋町，此前约十二年间，窑烟袅袅的窑场持续烧制着各式器物。迁移缘由虽未明朗，我推测或与制陶生计的局促有关。此前丁子屋町时期因未拥有自有窑炉而采用借窑生产，据推测当时以成套器皿等量产品为主，但具体情况仍不明确。我更倾向于推测：鸣泷时期确立独特风格后，他或许谋划着重返京都积极生产乾山烧。然而向往隐逸的乾山终究缺乏企业家特质？丁子屋町时期似乎在失意中落幕，享保十六年（1732年）他随轮王寺宫公宽法亲王赴江户，定居入谷度过余生。
据推测他在江户仍于私窑烧制软陶，但此阶段作品详情至今湮没无闻。更值得注意的是元文二年（1737年），他应下野国（今栃木县）佐野地区陶艺家大川显道、越名须藤杜川、松村壶青英亭等人之邀移居佐野，应邀从事制陶创作并传授技艺。虽不明确何时自佐野返回江户，但元文三年（1738年）晚年乾山最重要的庇护者——公宽法亲王圆寂，想必令他深受打击。他曾献上六首和歌，将亲王所赐“崇保院”六字勅赐号的头字融入诗句。至宽保三年（1743年）六月二日，他留下辞世诗句：“放逸无惭八十载 一口吞却沙界大千 浮世欢愉转瞬逝 终成朝夕如梦幻”，就此长眠于世。
